Φανή Μαλλούχου – Tufano – Το σοκ που προκάλεσαν τα Γλυπτά του Παρθενώνα στην Αγγλία

Είναι υπερεκτιμημένα. Δεν είναι ελληνικά αλλά ρωμαϊκά (μέγας ψόγος, που αμέσως υποβάθμιζε την αξία τους). Δεν τα έφτιαξε ο Φειδίας αλλά κάποιοι κατώτεροι τεχνίτες. Είναι σε θραύσματα (μήπως να «συμπληρωθούν» για να στολίσουν τις επαύλεις;). Και επιπλέον δεν ανταποκρίνονται στην «ευγενική απλότητα και το γαλήνιο μεγαλείο» της κλασικής τέχνης.

Μόνον θριαμβευτική δεν ήταν η άφιξη των Γλυπτών του Παρθενώνα στην Αγγλία το 1806, πριν καν μάλιστα ανοιχθούν τα κιβώτια μεταφοράς τους αλλά πολύ περισσότερο με την πρώτη παρουσίασή τους στο σπίτι του λόρδου Έλγιν στο Παρκ Λέιν. Σφοδρή η επίθεση από «ειδήμονες», που αμφισβητούν τα πάντα. Τόσο τη χρονολόγηση όσο και η καλλιτεχνική ποιότητα των παρθενώνειων γλυπτών. Και αμέσως ξεσπά διαμάχη, που θα διαρκέσει για μία ολόκληρη δεκαετία ως την απόκτησή τους από το βρετανικό κράτος.

Συλλέκτες, αρχαιοδίφες, εκτιμητές αρχαίων έργων τέχνης, καλλιτέχνες θα πάρουν θέση και θα εκφράζουν με πάθος την άποψή τους, συχνά αντιμαχόμενοι ο ένας τον άλλον σε μια αντιπαράθεση, που σύντομα θα ξεπεράσει τα βρετανικά σύνορα με την ανάμιξη προσωπικοτήτων από την υπόλοιπη Ευρώπη. Τα κίνητρά τους όχι πάντα αθώα και ευγενή – δεν εμφορούνται όλοι από υψηλά καλλιτεχνικά αισθήματα- καθώς αυτά τα γλυπτά έρχονται, όχι μόνον να ανατρέψουν πεποιθήσεις αλλά και να μειώσουν την αξία ολόκληρων συλλογών που είχαν από χρόνια συγκροτηθεί με υστεροελληνιστική γλυπτική και αντίγραφα.

Από την άλλη, και ο ίδιος ο Έλγιν δεν μένει στο απυρόβλητο, κάθε άλλο, κατηγορούμενος για την βίαιη απόσπαση των αρχιτεκτονικών γλυπτών του Παρθενώνα.

Ο τόπος, ο χρόνος, οι πρωταγωνιστές

«Η εκ του σύνεγγυς θέαση των γλυπτών προκάλεσε στην καλύτερη περίπτωση αιφνιδιασμό, στη χειρότερη σοκ, καθώς δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ήταν η πρώτη φορά που το ευρωπαϊκό κοινό έβλεπε εκ του φυσικού, και μάλιστα από πολύ κοντά, γλυπτά της κλασικής αρχαιότητας, και μάλιστα τα κορυφαία του είδους τους», λέει η αρχαιολόγος Φανή Μαλλούχου-Tufano, ομ. καθηγήτρια της Σχολής Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πολυτεχνείου Κρήτης, εξειδικευμένη στην αναστήλωση μνημείων.

Και επιπλέον όμως, βαθιά γνώστης της Ακρόπολης και των μνημείων της, της ιστορίας τους και της διάσωσής τους μέσα στο χρόνο. Μέσα από την εξαιρετικά ενδιαφέρουσα διάλεξή της στο Μουσείο Ακρόπολης σε διοργάνωση της Ένωσης Φίλων Ακροπόλεως μας προσέφερε έτσι, μία εμπεριστατωμένη εξιστόρηση της «υποδοχής» των παρθενώνειων γλυπτών στο Λονδίνο με στοιχεία άγνωστα για το ευρύ κοινό. Και παράλληλα μια σφαιρική προσέγγιση του τόπου, του χρόνου και των πρωταγωνιστών της ιστορίας.

Αλλά πραγματικά συναρπαστική και η συζήτηση μαζί της, καθώς η κυρία Μαλλούχου – Tufano εντοπίζει και αναπτύσσει όλες τις πτυχές της ιστορίας, που εκείνα τα πρώτα χρόνια της ξενιτιάς των Γλυπτών έμελλαν να καθορίσουν το μέλλον τους. Όλα όσα θέλουμε να ξέρουμε γι΄αυτήν την σκοτεινή εποχή, όσα διαδραματίσθηκαν και έγειραν την πλάστιγγα υπέρ της παραμονής τους στο Λονδίνο ανοίγοντας έτσι, τον κύκλο των προσπαθειών για την επιστροφή τους και την επανένωσή τους στην Αθήνα, που κρατά δύο αιώνες.

Το δυσπρόσιτο μνημείο

Κατ΄αρχάς το υπόβαθρο, όπως επισημαίνει στη συζήτησή μας. Η εικόνα δηλαδή ή μάλλον η ιδέα που υπήρχε στο συλλογικό ευρωπαϊκό φαντασιακό στο μεταίχμιο του 18ου προς τον 19ο αιώνα για τον Παρθενώνα και τα γλυπτά του: «Μη ξεχνάμε, ότι το μνημείο ήταν αποκλεισμένο στο Οθωμανικό φρούριο της Ακρόπολης και άρα δυσπρόσιτο, ένας βασικός λόγος που οι περιγραφές και οι απεικονίσεις του ήσαν περιορισμένες», όπως λέει.« Έπειτα ήταν και οι περιρρέουσες αντιλήψεις στους αρχαιόφιλους κύκλους της ηπειρωτικής Ευρώπη και της Αγγλίας ειδικότερα, σχετικά με την αρχαία ελληνική τέχνη και τα γλυπτά που θεωρούνταν ότι την αντιπροσώπευαν» (άλλο σοβαρό ζήτημα αυτό και με επιπτώσεις).

Τι ακριβώς όμως γνώριζαν οι Βρετανοί για τον Παρθενώνα; Όχι πολλά πράγματα και τα περισσότερα στρεβλά, σημειώνει η ίδια. Από την πρώτη απεικόνισή του, τον 15ο αιώνα από τον Κυριακό Αγκωνίτη και μετέπειτα, οι περιγραφές και οι εικόνες είναι μεν κατατοπιστικές, όχι όμως και βοηθητικές για την κατανόηση της τεχνοτροπίας του γλυπτικού του διακόσμου.

«Αντίθετα θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι και παραπλανητικές, αφού μπορεί να μεταπλάθουν την αντικειμενική πραγματικότητα με βάση υποκειμενικές ιδέες, που τις περισσότερες φορές αντανακλούν τις εκάστοτε επικρατούσες, αισθητικές ή στυλιστικές αντιλήψεις».

Πρόβλημα εξάλλου, συνιστά και η σχεδίαση του μνημείου από απόσταση, καθώς άδεια για σκαλωσιές δεν υπήρχε, με αποτέλεσμα μια παραμορφωτική απόδοση των διαφόρων τμημάτων του.

Τα πρώτα σχέδια

Από το έδαφος έτσι, σχεδιάζει το μνημείο και ο Ζακ Καρέ, ζωγράφος στην υπηρεσία του μαρκησίου ντε Νουαντέλ του πρώτου πρεσβευτή της Γαλλίας στην Υψηλή Πύλη. Όλο τον Δεκέμβριο του 1674 θα βρίσκεται κάτω από τον Παρθενώνα και θα σχεδιάσει το μεγαλύτερο μέρος των αρχιτεκτονικών γλυπτών του.

Πρόκειται για σχέδια που η κυρία Μαλλούχου – Tufano τα χαρακτηρίζει ως ακριβή –δεδομένων των συνθηκών- ως προς την απόδοση των αφηγηματικών σκηνών και την κατάσταση διατήρησής τους ενώ είναι σημαντικό ότι αποφεύγει να τα συμπληρώσει, αντίθετα σημειώνει της φθορές τους, πλην όμως μεταφέρει την μπαρόκ αισθητική του. Και το αποτέλεσμα:

«Οι αυτοκυριαρχούμενοι κλασικοί θεοί και ήρωες μεταμορφώνονται σε ανήσυχες μορφές, με τονισμένες έντονα τις ανατομικές λεπτομέρειες και την πλαστικότητα των σωμάτων και με αρκετά μανιεριστικές και ανορθόδοξες αναλογίες.

Από την άλλη όμως αυτά τα σχέδια είναι σημαντικά για την αρχαιολογική έρευνα, γιατί απεικονίζουν το σύνολο σχεδόν του αρχιτεκτονικού γλυπτικού αφηγηματικού διακόσμου που σώζονταν ακόμη πάνω στο μνημείο 13 χρόνια πριν την ανατίναξή του από τη στρατιά του Μοροζίνι. Το γεγονός όμως ότι ‘‘εξαφανίστηκαν’’ ως το τέλος του 18ου αιώνα συνετέλεσε ώστε να μην έχουν καμία συμβολή στη συλλογική εικόνα που σταδιακά διαμορφώνεται σε όλη την Ευρώπη για τα γλυπτά του Παρθενώνα».

Το αντίθετο ακριβώς συμβαίνει ωστόσο, με τις περιγραφές δύο πολύ σημαντικών περιηγητών, του Τζέικομπ Σπον και του Τζόρτζ Γουέλερ, οι οποίοι το 1675 επισκέπτονται την Αθήνα. «Οι απόψεις τους, καθώς οι ταξιδιωτικές τους αναμνήσεις τυπώνονται σε πολλαπλές εκδόσεις, σε πολλές γλώσσες και κυκλοφορούν σε ολόκληρη την Ευρώπη.

Έχουν τεράστια απήχηση και επίδραση και παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο αργότερα στη διαμάχη γύρω από τα παρθενώνεια γλυπτά της συλλογής Έλγιν. Όμως οι περιγραφές τους είναι λανθασμένες. Εκλαμβάνουν την δυτική πλευρά του μνημείου ως κύρια όψη του ενώ ο Σπον συγκεκριμένα, μεταφέρει τον Παρθενώνα στην Ρωμαϊκή εποχή.

Κατά την άποψή του τα δυτικά εναέτια δεν είναι έργα του Φειδία αλλά της εποχής του Αδριανού, τον οποίο αναγνωρίζει μάλιστα μαζί με τη γυναίκα του Σαββίνα στο σύμπλεγμα των αγκαλιασμένων μορφών στη βόρεια άκρη του αετώματος. Αλλά και ο Γουέλερ θεωρεί ότι μόνον ο σηκός του Παρθενώνα είναι περίκλειος, η περίσταση είναι προσθήκη του Αττάλου και οι μετόπες απεικονίζουν Γαλάτες, ενώ το αετώματα είναι της εποχής του Αδριανού»! Η σύγχυση πλήρης.

Εξιδανίκευση και νεοκλασικισμός

Από τον 18ο αιώνα όμως, πολλά αλλάζουν. Είναι η εποχή του Διαφωτισμού, όταν πέραν των άλλων η Ευρώπη ανακαλύπτει την αρχαία Ελλάδα ως ιδέα και όραμα ήθους και ελευθερίας, δημοκρατίας, ισότητας και δικαιοσύνης.

Οι επισκέψεις στην Ακρόπολη πυκνώνουν, μαζί και οι επίδοξοι ζωγράφοι και σχεδιαστές. Το 1751 ειδικά, είναι και η χρονιά που φθάνουν στην Αθήνα οι πρώτοι επιστήμονες περιηγητές Τζέιμς Στιούαρτ και Νίκολας Ριβέτ, οι οποίοι με το μνημειώδες, πολύτομο έργο τους «The Antiquities of Athens» θα προσφέρουν για πρώτη φορά στην Ευρώπη ένα ακριβές πανόραμα των αρχαίων μνημειακών καταλοίπων της πόλης.

«Το έργο τους αποτελεί σταθμό στην αποκάλυψη του μνημείου», επισημαίνει η κυρία Μαλλούχου – Tufano «κατ’ αρχάς γιατί αποσαφηνίζουν τον προσανατολισμό του ναού, τη γενική διάταξη και την αρχική λειτουργία των διαφόρων τμημάτων του ενώ αμφισβητούν ακόμη και τη ρωμαϊκή χρονολόγηση των εναετίων γλυπτών αν και παραδόξως, δεν αναφέρονται στις εσφαλμένες ταυτίσεις των εικονογραφικών συνθέσεών τους (που οφείλονταν στον εσφαλμένο προσανατολισμό).

Επίσης όμως, δίνουν ιδιαίτερο βάρος στην εξέταση της αρχιτεκτονικής του μνημείου, με εξαιρετικής ακριβείας σχέδια, ιδιαίτερα όσον αφορά την απόδοση του ρυθμού και της μορφολογίας του»

Ο Στιούαρτ θα απεικονίσει επίσης τα γλυπτά του Παρθενώνα και την ζωφόρο ενώ τα δυτικά εναέτια και ορισμένες νότιες μετόπες θα απεικονισθούν από τον νεαρό ζωγράφο Ουίλιαμ Παρς, ο οποίος το 1766 σκαρφαλωμένος πάνω από δύο μήνες στα επιστύλια του Παρθενώνα αντιγράφει, για πρώτη φορά από κοντινή απόσταση, τα γλυπτά.

Και οι δύο όμως, διαπνέονται από μία τάση εξιδανίκευσης, η οποία αποτυπώνεται στο έργο τους: «Τα σχέδια των Στιούαρτ και Παρς αποπνέουν τις ιδεαλιστικές νεοκλασικές τάσεις των καιρών, που από τα μέσα του 18ου αιώνα έχουν κατακλύσει ολόκληρη την Ευρώπη. Διαμορφωτής τους ήταν ο Γιόχαν Γιοακείμ Βίνκελμαν, επίτροπος επί των Αρχαιοτήτων της Ρώμης αυτά τα χρόνια ο οποίος με τη δημοσίευση του έργου του «Ιστορία της Τέχνης της Αρχαιότητας» το 1764 είχε επιφέρει πραγματική επανάσταση στον τρόπο θεώρησης της αρχαίας τέχνης.

Ο Βίνκελμαν είναι αυτός, που θα επισημάνει τη χρονική αλληλουχία των αρχαίων γλυπτών και θα τα εντάξει, για πρώτη φορά, σ’ ένα γενικό ιστορικό, εξελικτικό, πλαίσιο».

Η ανατροπή

Όταν τα Γλυπτά του Παρθενώνα φθάνουν εν τέλει στο Λονδίνο ο νεοκλασικισμός κυριαρχεί ήδη στις Ακαδημίες των Τεχνών όλης της Ευρώπης. Ειδικά ο πρόεδρος της Βασιλικής Ακαδημίας Τεχνών, ο ζωγράφος Τζέσουα Ρέινολντς θα προσδιορίσει τον ιδεαλιστικό χαρακτήρα της νεοκλασικής τέχνης ως εξής: Οι τέχνες φθάνουν στην τελειότητα με μια ιδεατή ομορφιά ανώτερη από αυτή που συναντάται στην επιμέρους φύση.

Τα γλυπτά πρέπει να έχουν λείες και αρμονικές μορφές, εκλεπτυσμένη στάση, στιλπνές επιφάνειες, που αντιπαραβάλλονται με τις ατέλειες, τις δυσμορφίες και τις δυσαναλογίες του ζωντανού ανθρώπινου σώματος, ώστε να γίνεται φανερή η υπεροχή της εξιδανικευμένης διανοητικής φύσης έναντι της ατελούς και απρόβλεπτης πραγματικότητας.

Τεράστια η ανατροπή επομένως, όταν οι ειδήμονες της εποχής βρίσκονται μπροστά στα αρχιτεκτονικά γλυπτά του Παρθενώνα, που με τη φυσικότητα, τη ρωμαλεότητα και τον συγκρατημένο ρεαλισμό τους συγκρούονται με το κυρίαρχο θεωρητικό οικοδόμημα της εξιδανικευμένης ομορφιάς και χάρης, της «ευγενικής απλότητας και του γαλήνιου μεγαλείου» (είναι εκφράσεις του ίδιου του Βίνκελμαν) της ελληνικής πλαστικής.

Διπλό το σοκ: Τα παρθενώνεια γλυπτά δεν ανταποκρίνονταν στις έως τότε γνωστές απεικονίσεις και περιγραφές τους αλλά ούτε και στις επικρατούσες θεωρητικές και ιστορικές προσεγγίσεις όσον αφορά την αρχαία ελληνική τέχνη, και μάλιστα της περιόδου του Φειδία, όπως είχαν διαμορφωθεί από τον κατεξοχήν μελετητή της, τον Βίνκελμαν. Αλλά δεν ανταποκρίνονταν ούτε και στα καθιερωμένα, ήδη από την περίοδο της Αναγέννησης ελληνορωμαϊκά γλυπτά, τα οποία θεωρούνταν πρότυπα της μεγάλης, υψηλής τέχνης και της ιδεατής ομορφιάς.

Πολέμιοι και υποστηρικτές

Η αναταραχή μεγάλη και πολλοί οι πολέμιοι των Γλυπτών. Η κυρία Μαλλούχου – Tufano σημειώνει πρώτον τον Ρίτσαρντ Πέιν Νάιτ, μια πολυσχιδή προσωπικότητα, αρχαιολόγο, συλλέκτη, συγγραφέα δοκιμίων αισθητικής, εκτιμητή αρχαιοτήτων των σημαντικών βρετανικών συλλογών και ακόμη πρόεδρο της Εταιρείας των Ντιλετάντι, μιας λέσχης αριστοκρατών με «αόριστες» καλλιτεχνικές προθέσεις, που είχαν πάντως χρηματοδοτήσει την αποστολή στην Αθήνα των Στιούαρτ και Ριβέτ και είχαν αποκτήσει μεγάλη επιρροή.

Ο Πέιν υποστηρίζει, ότι τα αγάλματα των αετωμάτων είναι ρωμαϊκά και ότι η ζωφόρος και οι μετόπες μπορεί μεν να είναι της εποχής του Περικλή πλην όμως, πρόκειται για έργα υποδεεστέρων τεχνιτών. Αλλά η κατηγορία του είναι στοχευμένη. Ο Πέιν απαξιώνοντας τα παρθενώνεια γλυπτά προσφέρει υπηρεσία στους άγγλους συλλέκτες ελληνορωμαϊκών γλυπτών, που οι συλλογές τους κινδύνευαν πλέον να υποβαθμιστούν.

Η απάντηση είναι δυναμική πάντως, προερχόμενη από νέους καλλιτέχνες, ζωγράφους και γλύπτες, με επικεφαλής τον Ρίτσαρντ Χάιντον, ο οποίος θα μιλήσει και θα γράψει περισσότερο από κάθε άλλον υπέρ των παρθενώνειων γλυπτών, ερχόμενος σε σύγκρουση με όποιον τους εναντιωθεί. (Η «Αυτοβιογραφία» του αποτελεί την καλύτερη πηγή για το ζήτημα.)

Υπάρχουν όμως και εκείνοι, όπως οι ακαδημαϊκοί δάσκαλοι των εικαστικών τεχνών, που παρακολουθούν αμήχανοι τη διαμάχη καθώς βλέπουν τους κανόνες του νεοκλασικού οικοδομήματος που δίδασκαν να καταρρέουν. Άλλοι πάλι, αποφεύγουν να εμπλακούν στη διαμάχη αποστασιοποιούμενοι, άλλοι κρατούν πολιτική ίσων αποστάσεων, όπως ο εγνωσμένου κύρους Έννιο Κουιρίνο Βισκόντι, τον οποίο είχε καλέσει το 1814, στο Λονδίνο ο Έλγιν για να γνωμοδοτήσει για τη συλλογή του και άλλοι όμως, υποκύπτουν στη γοητεία των Γλυπτών και χρησιμοποιούν τα εκμαγεία τους στα μαθήματά τους.

Η «επισκευή» των Γλυπτών

Μεγάλο κίνδυνο όμως, παρ΄ ολίγον να διατρέξουν τα Γλυπτά του Παρθενώνα και από τις προθέσεις του Έλγιν για την «συμπλήρωσή» τους. Κι αυτό, γιατί όπως λέει η διακεκριμένη επιστήμονας μία από τις πιο συχνές κατηγορίες συλλεκτών και ειδημόνων εναντίον των παρθενώνειων γλυπτών της συλλογής του αφορούσε τη θραυσματική κατάσταση διατήρησής τους και την αδρή τους επιφάνεια.

«Συνηθισμένοι σε γλυπτά, ‘‘δημιουργικά’’ συμπληρωμένα και με στιλπνές επιφάνειες, τα οποία χρησιμοποιούνταν ως στοιχεία διακόσμησης αρχιτεκτονικών χώρων, είναι φυσικό το θέαμα των ακρωτηριασμένων παρθενώνειων να τους δημιουργούσε αμηχανία, καθώς και απώθηση», όπως επισημαίνει.

Αλλά το θέμα δεν ήταν καινούργιο για τον Έλγιν καθώς η συντήρηση των γλυπτών τον απασχολούσε από την αρχή του εγχειρήματός του. Ήδη το 1803 καθ’ οδόν για την επιστροφή στην Αγγλία και ενώ βρισκόταν στην Ρώμη, συναντώντας τον πλέον προβεβλημένο γλύπτη της εποχής, τον Αντόνιο Κανόβα, του έδειξε τα σχέδια των γλυπτών και του ζήτησε να τα συμπληρώσει.

Εκείνος βέβαια, αρνήθηκε αλλά στην επιμονή του Έλγιν, του σύστησε έναν βρετανό καλλιτέχνη τον Τζον Φλάξμαν, ο οποίος -ευτυχώς –αρνήθηκε και αυτός. Αποδέχθηκε ωστόσο, να τα επισκευάσει, επανασυνδέοντας σπασμένα μέλη ή άλλα συνανήκοντα θραύσματα.

Εν τέλει ο Έλγιν επανήλθε και πάλι στο ζήτημα το 1814, ζητώντας και τη γνώμη του Βισκόντι, ο οποίος πάντως, ήταν κι αυτός κατηγορηματικά αρνητικός.

Οι επικριτές του Έλγιν και ο Μπάυρον

Στο μεταξύ σ΄ αυτό το διάστημα ένα δυσμενές κλίμα για τον Έλγιν καλλιεργείται στην Αγγλία για τον τρόπο και τα μέσα που χρησιμοποίησε, προκειμένου να αποσπάσει τα γλυπτά από το μνημείο. Ακόμη όμως, και για τον τρόπο παρουσίασής τους: Ένα φύρδην μίγδην συνονθύλευμα χαρακτηρίζεται η έκθεσή τους, πρόχειρα και ανάκατα σε ένα παράπηγμα στην αυλή του μεγάρου που αγόρασε στο Παρκ Λέιν.

Εκεί θα παραμείνουν μερικά χρόνια έως το 1811, οπότε, μετά την πώληση της οικίας του, θα φιλοξενηθούν στο Μπέρλιγκτον Χάουζ, κατόπιν παραχώρησης από τον ιδιοκτήτη του, δούκα του Ντεβονσάιρ, που ήταν φίλος του.

Τα γλυπτά θα εκτεθούν τώρα, πιο επιμελημένα, σε ένα ξύλινο οίκημα, που θα κατασκευαστεί στην πίσω αυλή του μεγάρου ενώ μετά την πώληση και αυτού του οικήματος, το 1815 θα μεταφερθούν στο Βρετανικό Μουσείο. Αρχικά για προσωρινή φύλαξη ενώ, ένα χρόνο αργότερα, μετά την αγορά τους από το βρετανικό δημόσιο, για την οριστική έκθεσή τους.

Την ίδια εποχή οι κατηγορίες εναντίον του Έλγιν για τη βιαιότητα του τρόπου με το οποίο αποκόπηκαν τα γλυπτά από το σώμα του Παρθενώνα, με αποτέλεσμα την καταστροφή του μνημείου καλά κρατούν. Είναι γνωστές έτσι, οι σχετικές επικρίσεις των Ντόντγουελ, Κλαρκ, Αμπερντέεν και Γκελ, που στο διάστημα 1801-1805 είχαν επισκεφθεί την Ακρόπολη και είχαν γίνει αυτόπτες μάρτυρες της κατακρήμνισης και συντριβής γλυπτών, τις οποίες και περιγράφουν στις ταξιδιωτικές τους αναμνήσεις.

Σε αυτούς προστίθεται, το 1809, και ο λόρδος Βύρων, ο οποίος στο σατιρικό ποιητικό έργο του «Άγγλοι Βάρδοι και Σκώτοι κριτικοί» (English Bards and Scotch Reviewers) καυτηριάζει τον Έλγιν και τους άλλους, που, όπως γράφει, «στο δρόμο της δόξας … παραμορφώνουν μνημεία και ακρωτηριάζουν αρχαιότητες, μετατρέποντας τα μεγάλα σαλόνια τους σε κοινή αγορά για όλα τα ακρωτηριασμένα έργα της τέχνης».

Ο ίδιος θα επανέλθει στην καταδίκη της δράσης του Έλγιν και αργότερα, το 1810 και το 1812, με τα γνωστά ποιήματά του «Η κατάρα της Αθηνάς» και το «Προσκύνημα του Τσάιλντ Χάρολντ», όπου και πάλι θα θέσει ως επίκεντρο της κριτικής του την απογύμνωση του Παρθενώνα από τα γλυπτά του ενώ στην ίδια γραμμή θα προστεθεί, το 1813 και η σατιρική καταγγελία του ποιητή και μυθιστοριογράφου Ορατίου Σμιθ, στην οποία ο Έλγιν παρομοιάζεται με τον Αλάριχο, με το ναυάγιο του Μέντορα να αποδίδεται σε θεϊκή, εκδικητική παρέμβαση.

Αμφισβήτηση νομιμότητας

Ένα ακόμη στοιχείο μομφής στον Έλγιν, που διατυπώνεται από τους επικριτές του είναι οι δωροδοκίες μέσω των οποίων κατόρθωσε να αποκτήσει άδεια για τις εργασίες του στην Ακρόπολη αλλά και για την αήθη εκμετάλλευση της επίσημης διπλωματικής του θέσης. Γι’ αυτούς τους λόγους θα τεθεί επανειλημμένως σε αμφισβήτηση η νομιμότητα της κατοχής της συλλογής του.

Για να αμυνθεί ο Έλγιν δημοσιεύει ένα επίσημο υπόμνημα -αρχικά το 1810 και στη συνέχεια επαυξημένο και βελτιωμένο, το 1811 και το 1815- μέσω του οποίου υπεραμύνεται της νομιμότητας των πράξεών του και χρησιμοποιεί ως επιχείρημα τις πράξεις και άλλων διπλωματών που συνέλεγαν αρχαιότητες, όπως πράγματι ο πρέσβης της Γαλλίας στην Υψηλή Πύλη Σουαζέλ Γκουφιέ, ο οποίος δια του προξένου στην Αθήνα Φωβέλ, ήδη είχε αποσπάσει έναν λίθο ζωφόρου και μια μετόπη από τον Παρθενώνα.

Παράλληλα όμως, τονίζει ιδιαίτερα ότι η κατάρτιση της συλλογής έχει γίνει αποκλειστικά με δικά του χρήματα. Ως προς την καταστροφή του μνημείου εξάλλου, η μόνιμη επωδός είναι, ότι αντιθέτως, αυτός έσωσε τα γλυπτά από βέβαιη καταστροφή από τους βάρβαρους Τούρκους αλλά και από τις αρπακτικές διαθέσεις των Γάλλων.

Υπάρχει όμως και μία ακόμη σοβαρή κατηγορία: Η ιδιοτελής κωλυσιεργία, όπως του καταλογίζουν, ώστε να αυξηθεί η εμπορική αξία της συλλογής, κάτι χρήσιμο στις διαπραγματεύσεις του με το βρετανικό κράτος.

Ανεπιτυχείς διαπραγματεύσεις

Πραγματικά, ο Έλγιν, όπως λέει η κυρία Μαλλούχου- Tufano ευρισκόμενος από την πρώτη στιγμή της έκθεσης των γλυπτών αντιμέτωπος με σφοδρή πολεμική εναντίον τους, απέκρουσε την αρχική πρόταση να έλθει σε επαφή, για την εκτίμηση της συλλογής του, με την Επιτροπή Εθνικών Μνημείων (την αποκαλούμενη Επιτροπή Γούστου, που αφορούσε έργα τέχνης προοριζόμενα να κοσμήσουν δημόσιους χώρους) και προτίμησε να περιμένει ελπίζοντας σε μεταστροφή των απόψεων.

Παράλληλα βέβαια, διαφήμιζε την μοναδικότητα της συλλογής με κάθε τρόπο και προς πάσα κατεύθυνση ενώ είχε προσφύγει και σε μεγάλες προσωπικότητες, όπως ο Βισκόντι και ο Κανόβα, προσκαλώντας τους να γνωμοδοτήσουν για τα παρθενώνεια γλυπτά.

Πριν την τελική συμφωνία με την Βρετανική Κυβέρνηση έτσι, το 1815, ο Έλγιν μόνο μια φορά, το 1811 είχε προσπαθήσει να διαπραγματευθεί με το Βρετανικό Κοινοβούλιο και τον πρωθυπουργό Σπένσερ Πέρσεβαλ ζητώντας πλήρη κάλυψη των εξόδων κατάρτισης της συλλογής του, που κοστολογούσε στις 62.440 λίρες.

Ποσό όμως, που θεωρήθηκε υπέρογκο, γι΄αυτό και οδήγησε στο ναυάγιο των διαπραγματεύσεων.

«Ενδεικτικό για τον χαρακτήρα και τις πεποιθήσεις του ατόμου είναι το γεγονός, ότι ο Έλγιν πρότεινε στον πρωθυπουργό διευκολύνσεις για την καταβολή του ως άνω ποσού, είτε με δόσεις είτε με προσόδους, με την προϋπόθεση, ότι θα του παρείχετο βρετανικός τίτλος ευγενείας (ανώτερος προφανώς του σκωτσέζικου).

Στο αίτημα αυτό επανέρχεται, χωρίς επιτυχία και το 1817, όταν πλέον η συλλογή έχει πωληθεί και εκτίθεται στο Βρετανικό Μουσείο, θεωρώντας δίκαιη την απονομή βρετανικού τίτλου ευγενείας ως ανταμοιβή για τις υπηρεσίες, που είχε προσφέρει στο Βρετανικό Έθνος», σημειώνει η κυρία Μαλλούχου- Tufano.

Η Ειδική Επιτροπή

Εν τέλει η διαμάχη για τα γλυπτά θα τελειώσει στις αρχές του 1816, όταν στο Βρετανικό Κοινοβούλιο συστήνεται μια «Ειδική Επιτροπή για την εξέταση της συλλογής των γλυπτών μαρμάρων του λόρδου Έλγιν». Όπως παραθέτει η συνομιλήτρια μας αυτή η επιτροπή θα εξετάσει δύο θέματα: Τη νομιμότητα των πράξεών του και της κατοχής της συλλογής από τον Έλγιν και την καλλιτεχνική εκτίμηση των μαρμάρων.

Για το πρώτο καταθέτει ο ίδιος ο΄Ελγιν και οι πιο στενοί του συνεργάτες σε όλο το εγχείρημα, δηλαδή ο γραμματέας του Γουίλιαμ Χάμιλτον και ο πνευματικός του δρ. Φίλιπ Χαρτ. Για το δεύτερο επιστρατεύεται σειρά καλλιτεχνών, ειδημόνων και συλλεκτών, πολλοί από τους οποίους είχαν λάβει μέρος στη διαμάχη.

«Οι ερωτήσεις που τους τέθηκαν ήσαν συγκριτικές ως προς την ποιότητα και αφορούσαν τα παρθενώνεια γλυπτά σε σχέση με τα γλυπτά της αυλής του Μπελβεντέρε καθώς και με τη ζωφόρο του Ναού του Επικουρίου Απόλλωνα, που μόλις είχε φθάσει στο Λονδίνο. Αν και οι απαντήσεις τους όμως ήταν ποικίλες, εκείνο στο οποίο συμφωνούσαν όλοι ήταν ότι τα γλυπτά δεν θα έπρεπε ποτέ να συμπληρωθούν, λόγω της μοναδικής τους ποιότητας ενώ όλοι ομόφωνα (ακόμη και ο Νάιτ) θεώρησαν τη συλλογή δημόσιο αγαθό, που θα έπρεπε αν αγοραστεί από το κράτος.

Όσον αφορά το ακανθώδες θέμα του στυλ, για να συμβιβάσουν τα ασυμβίβαστα η Ειδική Επιτροπή απεφάνθη ότι ο Θησέας και ο Απόλλων Μπελβεντέρε αντιπροσωπεύουν δύο διαφορετικές προσεγγίσεις του κλασικού στυλ: τη φυσιοκρατική και την ιδεαλιστική, στην πιο υψηλή στιγμή της τέχνης τους. Ο Απόλλων είναι το καλύτερο δείγμα της ιδανικής ομορφιάς, ενώ ο Θησέας και ο Ιλισός της φυσικής. Καταλήγοντας, ότι και τα δύο στυλ είναι εξ ίσου αποδεκτά».

Η ώρα της κρίσης

Στις 7 Ιουνίου του 1816 η έκθεση της Ειδικής Επιτροπής παρουσιάζεται στη Βουλή των Κοινοτήτων. Ο πρόεδρος της επιτροπής, ο εντιμότατος κύριος Μπανκς υπεραμύνθηκε της απόσπασης των γλυπτών από τον ΄Ελγιν, πρόβαλε την αναμφισβήτητη αυθεντικότητά τους και την ανωτερότητα της συλλογής έναντι εκείνης του Τάουνλι και πρότεινε να αγοραστεί έναντι 35.000 λιρών.

Ακολούθησε ζωηρή συζήτηση, με πολλούς βουλευτές να τάσσονται εναντίον της εξαγοράς των γλυπτών, λόγω του ανήθικου τρόπου και μέσων που αποκτήθηκε, μια ντροπή για τη Βρετανία, πλην όμως, η ψηφοφορία κατέληξε ως γνωστόν, σε 80 ψήφους υπέρ έναντι 30 κατά. Ματαίως ένας από τους πολέμιους της αγοράς των γλυπτών, ο εντιμότατος κ. Χάμερσλι προσπάθησε να την αποτρέψει.

Ο Χάμερσλι κατηγόρησε τον Έλγιν για ατιμία, δωροδοκία και ωφελιμιστική εκμετάλλευση της επίσημης διπλωματικής του ιδιότητας τονίζοντας ακόμη, ότι η αγορά της συλλογής Έλγιν από την κυβέρνηση θα επηρέαζε αρνητικά τις μελλοντικές σχέσεις με την Ελλάδα, όταν θα αποκτούσε την ανεξαρτησία της, καθώς η Ελληνική Επανάσταση ήδη κυοφορείτο ενώ πρότεινε επίσης, να δοθούν 25.000 λίρες ως αποζημίωση στον λόρδο Έλγιν και τα γλυπτά να κρατηθούν στην Βρετανία για να επιστραφούν στην Ελλάδα, όταν αυτά ζητηθούν.

Δεν εισακούσθηκε. Η διεκδίκησή τους έτσι, παραμένει ανοιχτή, όπως τα βαθιά τραύματα που άφησε πίσω του ο Έλγιν προκαλώντας αυτήν την ανήκουστη καταστροφή στο μνημείο.

Διαβάστε επίσης:

Σε παζάρι βρέθηκαν οι φωτογραφίες της εκτέλεσης των 200 της Καισαριανής

Apollo’s Muse: Η αποκλειστική ιδιωτική λέσχη του Λονδίνου με τα αληθινά αρχαία ελληνικά αγάλματα των 80 εκατ.

Έτοιμες οι μελέτες για την κρατική σχολή κινηματογράφου