Σχεδιασμένη σαν κινηματογραφική ταινία – Μια ανατρεπτική πρόταση για την Ζωφόρο του Παρθενώνα

Μια αφηγηματική ακολουθία, σχεδιασμένη με τρόπο, που ο θεατής να την βιώνει, περπατώντας γύρω της. Κι όχι ένα «ακίνητο» έργο που να επιβάλλει την στατική του θέαση. Κάτι, που να μοιάζει με τον κινηματογράφο … δυόμισι χιλιετίες πριν. Και όλο αυτό εφαρμοσμένο στη Ζωφόρο του Παρθενώνα!

Αυτή είναι η νέα ανάγνωση του αριστουργήματος του Φειδία, που με μήκος 160 μέτρων περιτρέχει το πάνω μέρος του σηκού, δηλαδή του κυρίως ναού, μέσα από την εξωτερική κιονοστοιχία του. Ένα απαράμιλλο έργο τέχνης, μία συνεχής ζώνη με ανάγλυφες παραστάσεις, που αφηγούνται την πομπή των Μεγάλων Παναθηναίων, την γιορτή προς τιμήν της πολιούχου θεάς Αθηνάς. Και βεβαίως, ένα από τα μεγάλα ζητήματα της κλασικής επιστήμης, που έχουν μελετήσει ιστορικοί και αρχαιολόγοι, Έλληνες και ξένοι.

Μόνο που η συγκεκριμένη μελέτη, διατυπωμένη από την ιστορικό Έλι Μάκιν Ρόμπερτς των Πανεπιστημίων του Μπρίστολ και του Λιντς είναι εξόχως τολμηρή, κάνοντας ένα βήμα παραπέρα, με αφορμή το γεγονός που προβληματίζει τους αρχαιολόγους εδώ και δεκαετίες: Ότι η ζωφόρος βρίσκεται περίπου 12 μέτρα πάνω από το έδαφος, μέσα στην κιονοστοιχία που περιβάλλει τον ναό, και κατά συνέπεια μπορούσε να είναι ορατή μόνο κατά τμήματα, μέσα από τα κενά που σχηματίζονται μεταξύ των κιόνων και σε πολύ απότομες γωνίες.

Γιατί λοιπόν οι αρχαίοι Έλληνες επένδυσαν τόσο μεγάλη καλλιτεχνική προσπάθεια σε ένα έργο που ήταν τόσο δύσκολο να το δει κανείς, αναρωτιέται η ιστορικός –όπως και πολλοί άλλοι μελετητές βεβαίως στη διάρκεια του χρόνου. Όπως αίφνης, ο Ρίτσαρντ Στίλγουελ (το 1969), ο Ρόμπιν Όσμπορν (1987) και η ιστορικός της τέχνης Μπόνα Γουέσκοατ που έδειξαν, ότι η ζωφόρος ήταν ορατή, αν και εν μέρει, από ορισμένες θέσεις.

Η τελευταία μάλιστα έχει αναπαραγάγει ένα τμήμα της Ζωφόρου στον Παρθενώνα του Νάσβιλ (το γνωστό αντίγραφο του 19ου αιώνα), σε πλήρη κλίμακα και με τα αρχικά χρώματα, για να ελέγξει πώς έμοιαζε στην πραγματικότητα. Και τα πειράματά της επιβεβαίωσαν ότι το έργο ήταν ευανάγνωστο, παρ΄ όλο που ο θεατής έπρεπε να κινείται συνεχώς για να παρακολουθήσει την αφήγηση.

Μια αρχιτεκτονική χορογραφία

Στην μελέτη της όμως τώρα, που δημοσιεύθηκε στο ακαδημαϊκό περιοδικό Bulletin του Ινστιτούτου Κλασικών Σπουδών του Πανεπιστημίου του Λονδίνου με τίτλο «Η ζωφόρος του Παρθενώνα και η διαδοχική χορογραφία της αρχιτεκτονικής γλυπτικής», η δρ Έλι Μάκιν Ρόμπερτς υποστηρίζει ότι αυτές οι συνθήκες θέασης δεν ήταν ένα πρόβλημα που οι αρχιτέκτονες προσπάθησαν να λύσουν, αλλά ένα ουσιαστικό χαρακτηριστικό του αρχικού σχεδιασμού. Γιατί, όπως λέει, αναγκάζοντας τον θεατή να περπατήσει για να δει τη Ζωφόρο, οι δημιουργοί του Παρθενώνα έκαναν το άτομο που τον έβλεπε να γίνεται συμμέτοχος στην πομπή που αναπαριστάται.

Η Ζωφόρος απαιτεί από τον θεατή να προχωρήσει παράλληλα με την πομπή, προκειμένου να την παρακολουθήσει . Κάτι που σημαίνει, ότι ο θεατής «στρατολογούνταν» για να λάβει μέρος στην τελετουργία που αναπαριστάται, εξηγεί η συγγραφέας, επικαλούμενη και το έργο άλλων μελετητών. Με άλλα λόγια, ο επισκέπτης του ναού δεν ήταν απλώς ένας εξωτερικός παρατηρητής, αλλά η δική του κίνηση μιμούνταν αυτήν των συμμετεχόντων στα Μεγάλα Παναθήναια, τη θρησκευτική γιορτή που απεικονίζεται στη Ζωφόρο.

Πέραν αυτών ωστόσο, η ίδια προβαίνει σ΄ ένα ριψοκίνδυνο παραλληλισμό, προκειμένου να στηρίξει τη θεωρία της. Συγκεκριμένα, κεντρική πρόταση του άρθρου είναι να χρησιμοποιηθεί το ζωοτρόπιο -ένα οπτικό παιχνίδι του 19ου αιώνα που δημιουργεί την ψευδαίσθηση της κίνησης περιστρέφοντας έναν κύλινδρο που περιέχει σχέδια- ως αναλογικό εργαλείο για την κατανόηση του τρόπου λειτουργίας της Ζωφόρου. Σπεύδοντας πάντως να διευκρινίσει πως σε καμία περίπτωση δεν υπονοεί ότι η Ζωφόρος είναι μια κινηματογραφική συσκευή ή ότι οι Έλληνες προέβλεψαν τον κινηματογράφο, αλλά ότι και οι δύο μηχανισμοί μοιράζονται παρόμοιες δομικές αρχές.

Ανατρεπτικός παραλληλισμός

Όπως λέει έτσι, σε ένα ζωοτρόπιο, ο κύλινδρος περιστρέφεται ενώ ο θεατής παραμένει ακίνητος. Ενώ στη Ζωφόρο του Παρθενώνα ο θεατής περπατάει με το γλυπτό ωστόσο να παραμένει ακίνητο. Και στις δύο περιπτώσεις, η κινητική σχέση μεταξύ θεατή και εικόνας είναι συστατική της αφηγηματικής λειτουργίας του έργου, αναφέρει. Ένα ζωοτρόπιο σε ηρεμία είναι ένα κουτί με περίεργα αντικείμενα που περιέχουν ασύνδετες εικόνες. Μια λίθος της Ζωφόρου του Παρθενώνα που παρατηρείται από ένα μόνο σταθερό σημείο προσφέρει, στην καλύτερη περίπτωση, μια μεμονωμένη σκηνή.

Προχωρώντας μάλιστα ακόμη περισσότερο προσδιορίζει πέντε δομικές αρχές που μοιράζονται η ζωφόρος και οι πρωτοκινηματογραφικές συσκευές: Την διαδοχικότητα (καθώς οι πληροφορίες οργανώνονται σε μια ακολουθία), την κινητική ενεργοποίηση (η κίνηση είναι απαραίτητη για την ενεργοποίηση της αφήγησης), την ρυθμική δομή (παραλλαγές που καθοδηγούν την προσοχή του θεατή), την συμπιεσμένη διάρκεια (καθώς ώρες πομπής συμπυκνώνονται σε λεπτά θέασης) και την ενσωματωμένη δυνατότητα θέασης (αφού το σώμα του θεατή συμμετέχει ενεργά στην εμπειρία).

Η έρευνα υπολογίζει εξάλλου, ότι το περπάτημα γύρω από ολόκληρη την περίμετρο του Παρθενώνα (περίπου 200 μέτρα), με τον ρυθμό μιας θρησκευτικής πομπής, που θα ήταν ένα μέτρο περίπου ανά δευτερόλεπτο, θα διαρκούσε μεταξύ τριών και πέντε λεπτών. Ενώ η πραγματική πομπή που απεικονίζεται στη Ζωφόρο, από την Πύλη του Διπύλου μέχρι την Ακρόπολη διαρκούσε ως και δύο ώρες Με άλλα λόγια, η Ζωφόρος συμπιέζει τον χρόνο της γιορτής σε αναλογία περίπου 30 προς 1.

Και εδώ επίσης, η ιστορικός χρησιμοποιεί κινηματογραφικούς παραλληλισμούς αναφέροντας ότι αυτή η χρονική συμπίεση λειτουργεί ανάλογα με την κινηματογραφική επεξεργασία, η οποία συμπυκνώνει παρατεταμένες δράσεις σε σύντομες ακολουθίες διατηρώντας παράλληλα την αφηγηματική συνοχή. Ο θεατής που περπατάει κατά μήκος της ζωφόρου βιώνει διαφορετικές στιγμές της πομπής: τις προετοιμασίες στη δυτική πλευρά, την προέλαση της πομπής κατά μήκος της βόρειας και νότιας πλευράς και την κορύφωση της τελετουργίας στην ανατολική πλευρά, όπου αναπαρίσταται η παρουσίαση του πέπλου (του ιερού χιτώνα) στη θεά Αθηνά.

Ο πέπλος της Αθηνάς

Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα τμήματα της Ζωφόρου είναι άλλωστε η κεντρική σκηνή στην ανατολική πλευρά, όπου απεικονίζεται η παρουσίαση του πέπλου. Παραδοσιακά ερμηνεύεται ως η κορύφωση της πομπής, ωστόσο η συγκεκριμένη έρευνα προτείνει μια πιο σύνθετη ανάγνωση. Ότι δηλαδή, η σκηνή θα μπορούσε να αντιπροσωπεύει ταυτόχρονα τρεις διαφορετικές στιγμές: τον πέπλο του προηγούμενου έτους που αποθηκεύεται, τον τρέχοντα πέπλο που προετοιμάζεται και τον μελλοντικό πέπλο που αναμένεται.

Συγκεκριμένα η ιστορικός υποστηρίζει αυτήν την ερμηνεία μέσα από μια ανάλυση της σύνθεσης. Όπως αναφέρει, οι πέντε φιγούρες που εμφανίζονται στη σκηνή καταλαμβάνουν διαφορετικά χρονικά επίπεδα χωρίς την ανάγκη αφηγηματικής τομής, όπως θα συνέβαινε και στον κινηματογράφο. Έτσι και αυτές οι φιγούρες μπορεί να θεωρηθεί ότι καταλαμβάνουν διαφορετικά χρονικά επίπεδα, χωρίς κανένα από αυτά να απαιτεί την επισήμανσή του.

Άλλη πρωτότυπη πτυχή της έρευνας είναι εξάλλου, η σύνδεση που δημιουργεί μεταξύ της Ζωφόρου και του γιγαντιαίου αγάλματος της Αθηνάς Παρθένου που βρισκόταν μέσα στο ναό. Σύμφωνα με αυτήν ο θεατής, που είχε περπατήσει σε όλη την περίμετρο του σηκού, όταν έφθανε στην ανατολική πρόσοψη και χαμήλωνε το βλέμμα του, θα συναντούσε την ανοιχτή πόρτα του ναού και, μέσα από αυτήν, μπορούσε να δει το χρυσελεφάντινο άγαλμα της θεάς ύψους 12 μέτρων.

Αυτή η αρχιτεκτονική διάταξη δημιουργεί ένα εφέ που η Μάκιν Ρόμπερτς συγκρίνει και πάλι με τον κινηματογράφο: η ζωφόρος του πέπλου, που ανανεώνεται κάθε χρόνο, φαίνεται από ψηλά ενώ το άγαλμα της θεάς, με τα μόνιμα χρυσά ρούχα του, φαίνεται από κάτω. Όπως αναφέρει, η ένταση μεταξύ του χρονικού και του μόνιμου, μεταξύ της ανθρώπινης εργασίας και της θεότητας ενεργοποιείται ακριβώς από την κίνηση του θεατή.

Η θνητή εργασία της ύφανσης, της παρουσίασης, της αναδίπλωσης και της ανανέωσης του πέπλου δεν θεωρείται μια ανεξάρτητη τελετουργική στιγμή αλλά η κυκλική, προσωρινή και χρονικά περιορισμένη δραστηριότητα μιας πόλης που παρουσιάζει στη θεά της τον υφαντό χιτώνα που το μόνιμο χρυσό ένδυμά της είναι ορατό αμέσως από κάτω. Ο πέπλος ανανεώνεται ετησίως αλλά η χρυσελεφάντινη Αθηνά είναι μόνιμη.

Το σώμα ως εργαλείο αντίληψης

Όπως εξηγεί πάντως η ιστορικός η έρευνά της βασίζεται στις έννοιες του ενσωματωμένου ματιού και της ενσωματωμένης προσομοίωσης για να εξηγήσει πώς λειτουργούσε αυτή η οπτική εμπειρία. Ο πρώτος όρος, που επινοήθηκε από την Γουέσκοατ περιγράφει πώς η ανθρώπινη αντίληψη είναι πολύ πιο πλούσια από το στατικό βλέμμα που υιοθετούν οι παραδοσιακές σπουδές τέχνης. Ο δεύτερος, που αναπτύχθηκε από τους νευροεπιστήμονες Φρίντμπεργκ και Γκαλέζε εξηγεί, ότι όταν βλέπουμε σώματα σε κίνηση, ο εγκέφαλός μας ενεργοποιεί τους ίδιους νευρώνες σαν να εκτελούσαμε εμείς οι ίδιοι αυτές τις κινήσεις.

Εφαρμοσμένο αυτό στη Ζωφόρο του Παρθενώνα σημαίνει ότι ο θεατής που περπατάει γύρω από τον ναό όχι μόνο βλέπει την πομπή που αναπαρίσταται στην πέτρα, αλλά ότι το σώμα του βιώνει μια διπλή συμμετοχή: η πραγματική κίνηση του περπατήματος ευθυγραμμίζεται με την κίνηση των προσώπων της παράστασης και οι κινητικοί νευρώνες του θεατή ενεργοποιούνται σε συγχρονισμό με τις στάσεις των γλυπτών μορφών. Ο θεατής συμμετέχει, με αυτή την έννοια, σε δύο πομπές ταυτόχρονα, την πραγματική κίνηση γύρω από το ναό και την προσομοιωμένη συμμετοχή στην ανάγλυφη πομπή, όπως καταλήγει η συγγραφέας.

Σο πλαίσιο αυτό η ίδια προβαίνει και σε κριτική για τον τρόπο, που οι λίθοι της Ζωφόρου εκτίθενται σήμερα στα μουσεία, δεδομένου, ότι τόσο το Βρετανικό Μουσείο στο Λονδίνο όσο και το Μουσείο της Ακρόπολης παρουσιάζουν τα τμήματά της στο ύψος των ματιών και με εξαιρετική ορατότητα, ακριβώς το αντίθετο από τις αρχικές συνθήκες. Το Βρετανικό ειδικά όμως, όπως αναφέρει, παρουσιάζει τη Ζωφόρο με πολλαπλά προβλήματα, πέρα από την απουσία μιας πραγματικής κιονοστοιχίας μέσω της οποίας μπορούσε να την δει κανείς: οι τέσσερεις πλευρές της συμπυκνώνονται σε δύο μεγάλους τοίχους, σπάζοντας την λογική της σύνθεσής της.

Όπως σημειώνει εξάλλου η ίδια, η Ζωφόρος του Παρθενώνα όπως εκτίθεται στο Λονδίνο είναι, κατά μια έννοια, μια δημιουργία του 19ου αιώνα ενώ η έκθεση στην Αθήνα είναι μια ερμηνεία του 21ου αιώνα. Καταλήγοντας ότι και οι δύο παρουσιάσεις επαναπροσδιορίζουν το έργο δημιουργώντας νοήματα που δεν υπήρχαν στο αρχικό πλαίσιο και αντίθετα εξουδετερώνοντας τα πραγματικά, αυτά που απέδωσαν οι καλλιτέχνες.

Η έρευνα υποδηλώνει τέλος, ότι η Ζωφόρος του Παρθενώνα δεν αποτελεί μεμονωμένη περίπτωση και ότι άλλα έργα ελληνικής αρχιτεκτονικής γλυπτικής, όπως η ζωφόρος του Ναού του Απόλλωνα στις Βάσσες, σχεδιάστηκαν επίσης για να παρατηρούνται εν κινήσει. Στην εφαρμογή της έτσι, αυτή η προοπτική θα μπορούσε κατά την ίδια την ερευνήτρια να αλλάξει ριζικά τον τρόπο με τον οποίο οι αρχαιολόγοι και οι ιστορικοί τέχνης κατανοούν τη μνημειώδη ελληνική γλυπτική.

Διαβάστε επίσης:

Καύσωνας και λειψυδρία στους κήπους του Μονέ – Ζημιές στο μνημείο

Υπήρξε στ’ αλήθεια ο Τρωικός Πόλεμος; Η απάντηση από τον ανασκαφέα της Τροίας

Ήταν Μινωίτης ο θεός Διόνυσος; Αποκρυπτογράφηση της Γραμμικής Α αλλάζει τα δεδομένα