Ο μυστικός κόσμος της γυναίκας στην αρχαιότητα Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο: Γράφουν αρχαιολόγοι του μουσείου

Το mononews κάλεσε διευθυντές, επιμελητές και προϊσταμένους Μουσείων και Εφορειών Αρχαιοτήτων της χώρας να γνωρίσουν στο κοινό εκθέματα των συλλογών τους, που σχετίζονται με τον κόσμο της γυναίκας στην αρχαιότητα και το Βυζάντιο. Αντικείμενα που αναφέρονται στην γυναίκα ως σύζυγο, μητέρα και κόρη ως ιέρεια, ποιήτρια, εταίρα, ιερόδουλη, δούλη.

Βασικός στόχος να διευρυνθεί η γνώση για τον ρόλο της γυναίκας στην Ελλάδα πριν από αιώνες και ταυτόχρονα να αναδειχθεί ο πλούτος κάθε μουσείου.

Ακολουθούν τα κείμενα αρχαιολόγων του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου

Η Γυναίκα στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

Το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο δεν είναι απλώς ένα ιστορικό κτήριο στο κέντρο της Αθήνας. Η σημασία και το μέγεθός του καθορίζονται από το είδος των εκθεμάτων του και την ιστορία τους, δηλαδή τη σύσταση και τον εμπλουτισμό των συλλογών του. Από την εποχή του αρχικού πυρήνα του στο Ορφανοτροφείο της Αίγινας μέχρι και σήμερα, το Εθνικό Μουσείο, όπως και η μελλοντική ανακαίνιση και επέκτασή του συμβαδίζει με τα σημαντικότερα γεγονότα που σφράγισαν την πορεία του σύγχρονου ελληνικού κράτους.

Στους εκθεσιακούς χώρους του νεοκλασικού κτηρίου της οδού Πατησίων και της μεσοπολεμικής του διεύρυνσης παρουσιάζονται αρχαιότητες από όλη την Ελλάδα σε ένα μεγάλο χρονολογικό εύρος, που αρχίζει από την 7η χιλιετία π.Χ. και φθάνει στον 5ο αιώνα μ.Χ. Το γεγονός αυτό, καθώς και η παρουσία σημαντικών αρχαίων από την Κύπρο, τη Μικρά Ασία, τη Συρία, την Παλαιστίνη, την Αίγυπτο, την Κάτω Ιταλία και την Ετρουρία επιτρέπει στον επισκέπτη να δει εκθέματα προερχόμενα από το μεγαλύτερο μέρος της γεωγραφικής εξάπλωσης του Ελληνικού πολιτισμού, καθιστώντας το πρώτο Μουσείο της χώρας από τα αξιολογότερα παγκοσμίως.

Η Γυναίκα είναι πανταχού παρούσα στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο διατρέχοντας τις εποχές και τις Συλλογές του, και εμφανιζόμενη σε όλους τους ρόλους. Η ποικιλία και ο πλούτος των εκθεμάτων του μουσείου παρέχει την δυνατότητα στον επισκέπτη να αντιληφθεί τη θεϊκή αλλά και την ανθρώπινη υπόστασή της διαχρονικά, σε όλες τις ύλες. Την βλέπουμε στις παχουλές μορφές γυναικών των νεολιθικών ειδωλίων, που ξεχειλίζουν ζωή και γονιμότητα, στις σμιλεμένες στους μυκηναϊκούς σφραγιδόλιθους γυναικείες θεότητες, που παριστάνουν σκηνές θεϊκής επιφάνειας ή λατρείας. Εντυπωσιάζει η Γυναίκα στα προϊστορικά τοιχογραφικά σύνολα, όπως η περίφημη Μυκηναία ή οι γυναικείες μορφές που κοσμούσαν κτήριο της Φυλακωπής της Μήλου. Λιγότερο ηχηρή, καθώς απαιτεί τη γνώση της Γραμμικής Γραφής Β αναδεικνύεται η ύπαρξη των γυναικών στις πινακίδες της Πύλου. Ιέρειες, εργάτριες, υπηρέτριες συνυπάρχουν στα κείμενα της πρώτης ελληνικής γραφής.

Πιο εμφατική και απτή είναι εμφανίζεται η Γυναίκα στους ιστορικούς χρόνους. Είναι πανταχού παρούσα, στις ισχυρές γυναίκες του ολυμπιακού Δωδεκαθέου όπως η Ήρα και η Αθηνά, στις πονεμένες μάνες όπως η Δήμητρα και τις άπιστες συζύγους όπως η Αφροδίτη. Μύθοι για θεές και ηρωίδες ξεδιπλώνονται στα αγγεία και διηγούνται στον επισκέπτη άγνωστες ιστορίες. Μάγισσες, όπως η Κίρκη, μυθικές κυνηγοί, όπως η Αταλάντη, και πολεμίστριες, όπως οι Αμαζόνες, διηγούνται τις περιπέτειές τους. Κοντά τους, θνητές γυναίκες όλων των ηλικιών και κοινωνικών τάξεων αποκαλύπτουν τη ζωή τους. Κοριτσάκια που παίζουν, κόρες σε ηλικία γάμου, νύφες, κουροτρόφοι και τροφοί, μαίες, μοιρολογίστρες, άωρες -που έφυγαν πριν την ώρα τους – ή γυναίκες που έχασαν τη ζωή τους στη γέννα. Μέσα από τα στιγμιότυπα της καθημερινότητάς τους εντός, κάποτε και εκτός του σπιτιού, δηλώνονται οι τελετουργικοί τους ρόλοι, τα επαγγέλματα και οι ιδιότητές τους. Βλέπουμε τις γυναίκες ως παραδειγματικές δέσποινες του οίκου, εταίρες, ιέρειες, ακόμα και ως λόγιες ή αυτοκράτειρες, όπως η ποιήτρια Σαπφώ και η Ιουλία Ακυλία Σεβήρα, μία από τις συζύγους του Ρωμαίου αυτοκράτορα Ηλιογάβαλου.

Εκτός όμως, από την εξεικόνιση της ζωής και των ιδιοτήτων των γυναικών, το μουσείο εκθέτει χρυσά κοσμήματα, γυάλινα αλάβαστρα και αμφορίσκους, ψιμύθια μέσα σε «κουτιά» καλλυντικών, χρυσές και γυάλινες σπάθες για την εφαρμογή αρωμάτων, χάλκινες τριχολαβίδες και κάτοπτρα, και πλήθος άλλων σκευών που σχετίζονται με την ομορφιά και τον καλλωπισμό. Έτσι, με έναν σχεδόν μαγικό τρόπο, ο επισκέπτης μπορεί να δει τα πραγματικά αντικείμενα, εικόνες των οποίων έχει θαυμάσει περιδιαβάζοντας την έκθεση.

Κλείνοντας αυτόν τον σύντομο πρόλογο αξίζει να θυμηθούμε, ότι ακόμα κι αν οι γυναίκες στην αρχαία Ελλάδα, στερημένες, κατά κανόνα, πολιτικών δικαιωμάτων ζούσαν μια σχετικά περιχαρακωμένη ιδιωτική ζωή και το μέλλον τους εξαρτιόταν από τον πατέρα ή τον σύζυγό τους, η συμμετοχή τους στη λατρεία, τις τελετές και τις γιορτές αποδεικνύει τον κεντρικό ρόλο που κατείχαν στον δημόσιο βίο. Ο γάμος τους εξάλλου, και οι νόμιμοι απόγονοί του αποτελούσαν εγγύηση για την ευημερία της ίδιας της πόλης.

Κωνσταντίνος Νικολέντζος, Δρ Αρχαιολογίας Διευθυντής Συλλογών και Εκθέσεων του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου
Χριστίνα Αβρονιδάκη, Δρ Αρχαιολογίας Προϊσταμένη Τμήματος Συλλογών Αγγείων, Έργων Μεταλλοτεχνίας και Μικροτεχνίας, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

 

Η βρεφοκρατούσα μητέρα της Νεολιθικής εποχής

Η καθιστή γυναίκα κρατάει τρυφερά το βρέφος στην αγκαλιά της και το θηλάζει. Πρόκειται δηλαδή για την περιγραφή μίας φυσικής κίνησης, της μητρικής αγκαλιάς, που μετρά περίπου 7000 χρόνια παρουσίας στη Δυτική τέχνη.

Το ειδώλιο, που προέρχεται από το Σέσκλο της Θεσσαλίας είναι ζωγραφισμένο παντού με καστανές ταινίες, εκτός από την κοιλιά και τα οπίσθια της μητέρας αλλά και του βρέφους, όπου δεσπόζει το μοτίβο της σπείρας. Στην πλάτη της γυναίκας υπάρχουν διπλές ταινίες σε σχήμα Χ, στοιχείο που επαναλαμβάνεται συχνά στα νεολιθικά ειδώλια.

Η γυναικεία μορφή αποδίδεται φέροντας μάλλον ένα ολόσωμο ένδυμα με φαρδιές οριζόντιες ρίγες. Τα πόδια της είναι φτιαγμένα από δύο διαφορετικά κομμάτια πηλού και καλύπτονται και αυτά από την ίδια γραμμική διακόσμηση, η οποία συνεχίζεται και ανάμεσα στα πόδια, υπαινισσόμενη έτσι τον τύπο του ενδύματος, που μπορεί να αποκατασταθεί ως ένα φαρδύ παντελόνι. Τέλος, ενώ στα χέρια της μητέρας τα δάκτυλα δηλώνονται με εγχαράξεις, τα άκρα των ποδιών της είναι καλυμμένα με ταινίες (υποδήματα;).

Το πήλινο ειδώλιο, ύψους 16,5 εκατοστών απεικονίζει ένα στιγμιότυπο της καθημερινής ζωής γεμάτο τρυφερότητα, δυναμισμό και θέληση για ζωή. Η μητέρα με βρέφος (κουροτρόφος) ξεχωρίζει από τις γυναίκες των αρχαιότερων νεολιθικών περιόδων, οι οποίες είναι συνήθως καθιστές στο έδαφος, εύσαρκες και γυμνές, μερικές φορές με δερματοστιξία (τατουάζ) και περίτεχνες κομμώσεις.

Οι γυναικείες μορφές κυριαρχούν στη νεολιθική ειδωλοπλαστική, καθώς συμβολίζουν τη γονιμοποιό δύναμη, που προσφέρει ζωή και αναγέννηση στην κοινότητα. Πέραν τούτων η μητέρα που αγκαλιάζει το παιδί της καθίσταται αρχετυπικό σύμβολο, που εντοπίζεται διαχρονικά μέχρι και στις ημέρες μας (Παναγία η Βρεφοκρατούσα).

Κωνσταντίνος Νικολέντζος, Δρ Αρχαιολογίας Διευθυντής Συλλογών και Εκθέσεων του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου

 

Ένα χρυσό κόσμημα με πολυσήμαντες αναφορές

Το μεγαλύτερο από τα δακτυλιόσχημα περίαπτα-κοσμήματα, που έχουν βρεθεί στην ελληνική επικράτεια είναι αυτό του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου με χρονολόγηση μεταξύ 4500-3300 π.Χ. και ύψος 15,5 εκατοστά. Είναι φτιαγμένο από σφυρήλατο έλασμα υψηλής καθαρότητας χρυσού και αποδίδει με αφαιρετικό τρόπο, κατά πάσα πιθανότητα το γυναικείο σώμα. Στην ερμηνεία αυτή συνηγορούν και οι δύο έκτυπες προεξοχές ως μαστοί, στο πάνω τμήμα του κυκλικού σώματος. Οι τρεις οπές στην απόληξη του στελέχους υποδηλώνουν, ότι πρόκειται είτε για κρεμαστό είτε για ραμμένο πάνω σε ύφασμα κόσμημα.

Καθώς το περίαπτο κατασχέθηκε μαζί με άλλα 52 χρυσά αντικείμενα από την Ελληνική Αστυνομία (Τμήμα Δίωξης Αρχαιοκαπηλίας της Γενικής Ασφάλειας) δεν είναι γνωστή με βεβαιότητα η προέλευση του, αν και πιθανολογείται η Αττική. Το σύνολο των αντικειμένων αυτής της κατάσχεσης παραδόθηκε στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο στις 3 Οκτωβρίου 1997 και έκτοτε δημοσιεύθηκε και κοσμεί την μόνιμη έκθεση του. Περιλαμβάνει 35 δακτυλιόσχημα περίαπτα διαφόρων μεγεθών, το μικρότερο των οποίων δεν ξεπερνά σε ύψος τα δύο εκατοστά.

Τα χρυσά τέχνεργα είναι σπάνια και ανήκουν σε μία πρωτοπόρα κατηγορία αντικειμένων της Νεολιθικής περιόδου, δεδομένου ότι η μεταλλοτεχνία και η πυροτεχνολογία συστηματοποιείται στον επόμενο χρονολογικό ορίζοντα, την Εποχή του Χαλκού. Η σπανιότητα προσδίδει μεγαλύτερο κύρος στην κοσμητική λειτουργία τους μέσα στις νεολιθικές κοινωνίες, αποκαλύπτοντας συγχρόνως την ανάπτυξη δικτύων επικοινωνίας και ανταλλαγής αγαθών, αφού είναι πολύ πιθανόν, ότι η πρώτη ύλη προέρχεται από την περιοχή των Βαλκανίων.

Πιο αποκαλυπτική όμως, για την επικοινωνία των νεολιθικών κοινωνιών είναι η ευρεία διασπορά του τύπου των δακτυλιόσχημων περίαπτων, αν και ο συνολικός αριθμός τους είναι μικρός. Φτιαγμένα από χρυσό, άργυρο, λίθο, μάρμαρο ή πηλό, στην Ελλάδα εμφανίζονται στην Μακεδονία, Θεσσαλία, Αττική, Πελοπόννησο, τις Κυκλάδες και την Κρήτη ενώ είναι γνωστά και από τα Βαλκάνια, τον Εύξεινο Πόντο και την Μικρά Ασία. Εδώ αναδύεται ένας κοινός κώδικας συμβολισμού, αναγνωρίσιμος σε μακρινές μεταξύ τους περιοχές του νεολιθικού κόσμου. Έχουν βρεθεί σε σπήλαια, οικισμούς και τελετουργικές ταφές και απεικονίζονται σε βραχογραφίες στον νεολιθικό οικισμό στον Στρόφιλα της Άνδρου, αλλά και σε ζωγραφιστά αγγεία της νεολιθικής Θεσσαλίας.

Πέρα από τον προφανή τους ρόλο ως κοσμήματα, τα νεολιθικά δακτυλιόσχημα περίαπτα αποτυπώνουν αρχετυπικές απεικονίσεις της γυναικείας μορφής και συνδέουν πολιτισμικά μεγάλες γεωγραφικές ενότητες. Ο συμβολισμός τους διαπερνά την αξία ή σπανιότητα του υλικού και σε αυτόν συμμετέχουν ο χρυσός, αλλά και ο πηλός. Θεωρείται ότι χρησιμοποιούντο ως αποτροπαϊκά φυλακτά ή θρησκευτικά σύμβολα ενώ όσα ήταν φτιαγμένα από πολύτιμα υλικά ως αντικείμενα κύρους. Σε αντίθεση λοιπόν με την σύγχρονη δυτική κοινωνία, στον νεολιθικό κόσμο τα αντικείμενα κόσμησης και η εικαστική δημιουργία έφερε πρωτογενή, ξεκάθαρη σημασία για την κοινότητα αντανακλούσε την ιδεολογία και τις αντιλήψεις της, χωρίς να διαθλάται σε ατομικό επίπεδο. Δεν είναι τυχαίο, ότι ένα από τα περίαπτα του συνόλου στο οποίο ανήκει και το παρουσιαζόμενο εδώ περίαπτο φέρει εγχάρακτα σύμβολα, ένα είδος κώδικα γραφής, που προφανώς εξειδίκευε την συμβολική ή τελετουργική διάσταση του.

Κάτια Μαντέλη, Δρ αρχαιολογίας Προϊσταμένη του Τμήματος Συλλογών Προϊστορικών, Αιγυπτιακών, Κυπριακών και Ανατολικών Αρχαιοτήτων, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

 

Το ειδώλιο που επαναπατρίσθηκε

Το μαρμάρινο ειδώλιο, που απεικονίζει μία όρθια γυναικεία μορφή με διπλωμένα, κάτω από το στήθος, χέρια ανήκει τυπολογικά στον αποκαλούμενο ‘‘κανονικό’’ τύπο των Πρωτοκυκλαδικών ειδωλίων με ευρεία διάδοση στο Αιγαίο. Ο Κυκλαδίτης τεχνίτης προσεγγίζει την τρίτη διάσταση, δημιουργώντας ένα από τα μεγαλύτερα σωζόμενα αγαλμάτια της εποχής του με στοιχεία φυσιοκρατίας. Τονίζει τα δάκτυλα χεριών και ποδιών και προβάλει τη θηλυκότητα, με τους μεγεθυμένους μαστούς και την κοιλιά. Παρουσιάζει μία αρχέγονη προσωπογραφία γυναίκας καθώς αποδίδει ανάγλυφα τα αυτιά, τη μύτη, τα μάτια και φρύδια (σώζεται το ένα) και ζωντανεύει με χρώμα τα μαλλιά και τα μάτια.

Το συγκεκριμένο ειδώλιο με χρονολόγηση περί το 2.500 π.Χ. προέρχεται ίσως από την Νάξο ή την Αμοργό, η προέλευση όμως, των περισσότερων κυκλαδικών ειδωλίων μας είναι άγνωστη, καθώς αποτελούν προϊόντα λαθρανασκαφών. Η πλειονότητα τους πάντως, προέρχεται από ταφικά σύνολα, γεγονός που επιτρέπει την ερμηνεία τους ως αντικείμενα με θρησκευτική-τελετουργική ή και μαγική χρήση. Δεν μπορεί να αποκλειστεί το ενδεχόμενο ειδώλια μεγάλων διαστάσεων, όπως το εξεταζόμενο, να χρησιμοποιήθηκαν και σαν λατρευτικά αγάλματα σε πιθανόν υπαίθρια ιερά.

Τα κυκλαδικά ειδώλια «έπεσαν θύματα» των αδίστακτων κυκλωμάτων της παράνομης διακίνησης πολιτιστικών αγαθών. Καθώς σημαντικοί σύγχρονοι καλλιτέχνες (όπως οι Μπρανκούζι, Μοντιλιάνι, Τζιακομέτι, Χέπγουορθ, Μουρ) αναγνώρισαν στα κυκλαδικά ειδώλια καλλιτεχνική πρωτοπορία και αφαιρετικότητα, που ταίριαζε με τις δικές τους αισθητικές επιδιώξεις, τα ειδώλια μπήκαν στο στόχαστρο αρχαιοκαπήλων, οι οποίοι στη διάρκεια των πρώτων μεταπολεμικών δεκαετιών λυμαίνονταν τις Κυκλάδες και κατέστρεφαν πρωτοκυκλαδικά νεκροταφεία.

Τα αρπαγέντα ειδώλια κατέληγαν είτε σε ιδιωτικές συλλογές είτε σε μεγάλα μουσεία. Το συγκεκριμένο αποκτήθηκε από το Κρατικό Μουσείο της Βάδης (Καρλσρούη Γερμανία) και μετά από κοπιώδεις, εντατικές και πολύχρονες διαπραγματεύσεις επαναπατρίστηκε στην Ελλάδα το 2014.

Κωνσταντίντος Νικολέντζος, Δρ Αρχαιολογίας Διευθυντής Συλλογών και Εκθέσεων του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου

 

Μια ιερή τριάδα θεοτήτων

Ελεφάντινο ειδώλιο που παριστάνει σύμπλεγμα τριών γυναικείων μορφών, την λεγόμενη «ελεφάντινη τριάδα», ένα μοναδικό αριστούργημα της μυκηναϊκής τέχνης, που χαρακτηρίζεται από εξαιρετική πλαστικότητα και εντυπωσιακή κίνηση. Δύο ενήλικες γυναίκες αποδίδονται σε στάση ημικαθίσματος με λυγισμένα τα πόδια τους ενώ εικονίζονται αγκαλιασμένες: Η μία έχει το ένα χέρι της περασμένο επάνω στον ώμο της άλλης. Φορούν και οι δύο κρητομυκηναϊκό ένδυμα με εφαρμοστό κοντομάνικο περικόρμιο και τη χαρακτηριστική πτυχωτή, πλούσια φούστα. Μία στενόμακρη εσάρπα ενώνει και τις δύο γυναίκες στην πλάτη ξεκινώντας από τον ώμο της μιας και καταλήγοντας στη μέση της άλλης.

Μπροστά στις δύο γονατιστές γυναίκες προσπαθεί να σταθεί όρθιο ένα μικρό κορίτσι, που τυλίγει το χέρι του στο χέρι της μιας, η οποία το βοηθάει να μην πέσει υποδεικνύοντας, ότι βρίσκεται στην τρυφερή ηλικία που μαθαίνει να περπατάει. Το κοριτσάκι φοράει ένα περιδέραιο με ψήφους και είναι ντυμένο με έναν λιτό, λεπτό χιτώνα, που φτάνει ως τους αστραγάλους του και είναι δεμένος στη μέση με ένα απλό κορδόνι.

Η δυναμική σκηνή που αποδίδει το σύμπλεγμα (15ος -14ος π.Χ. αιώνας) δεν βρίσκει παράλληλο σε καμία άλλη εικονογραφική πηγή της εποχής. Έχει σμιλευτεί σε ενιαίο κομμάτι ελεφαντόδοντου, που ασφαλώς εισήχθη από την Εγγύς Ανατολή, ωστόσο πρόκειται για έργο μυκηναίου ελεφαντουργού. Ο αρχαιολόγος Άλαν Γουέις, που έφερε στο φως, το 1939 το ελεφάντινο αυτό σύμπλεγμα στη βόρεια κλιτύ της ακρόπολης των Μυκηνών πίστεψε, ότι αποδίδει μια ιερή τριάδα θεοτήτων. Αν και οι ταυτότητες των τριών μορφών δεν μπορούν να προσδιοριστούν περαιτέρω είναι προφανές, ότι εδώ απεικονίζεται μια οικογενειακή σκηνή με σχέσεις στοργής ανάμεσα στα τρία πρόσωπα, που ίσως μάλιστα αντιπροσωπεύουν τρεις γενιές της ίδιας οικογένειας. Δεν υπάρχει αμφιβολία, ότι η παράσταση αποδίδει στιγμιότυπο από την πλούσια μυκηναϊκή μυθολογία ενώ ήταν εύκολα αναγνωρίσιμο στους ανθρώπους της εποχής.

Βασιλική Πλιάτσικα, Δρ Αρχαιολογίας Επιμελήτρια του Τμήματος Διαχείρισης Επιστημονικών Αρχείων, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

 

Η φιλαρέσκεια μιας Μυκηναίας

Η επιβλητική γυναικεία μορφή, που εικονίζεται στην τοιχογραφία από την Ακρόπολη των Μυκηνών (13ος π.Χ. αιώνας) έχει το κεφάλι ελαφρά σκυφτό και το βλέμμα της στραμμένο στο περιδέραιο που κρατάει στο δεξί της χέρι. Τα μακριά μαλλιά της, μαζεμένα τα περισσότερα σε μία διπλή κοτσίδα πέφτουν στην πλάτη της ενώ από την κορδέλα, που στολίζει το μέτωπό της ξεφεύγουν μικρές μπούκλες. Φοράει την τυπική ενδυμασία της εποχής, που αποτελείται από ένα λεπτό, ολόσωμο εσώρουχο και κοντό σφιχτό γιλέκο με μανίκια μέχρι τους αγκώνες, το οποίο τονίζει τη λεπτή μέση και το πλούσιο στήθος της. Αν και δεν σώζεται ο κορμός της, πιθανόν φορούσε τη χαρακτηριστική για την εποχή μακριά πτυχωτή φούστα με ραμμένες υφασμάτινες ταινίες -φραμπαλάδες.

Η σοβαρή, μεγαλοπρεπής στάση της μορφής, η πολυτελής ενδυμασία και ο πλούτος των κοσμημάτων της μαρτυρούν, ότι πρόκειται για σεβάσμια θεότητα ή ιέρεια. Φαίνεται να εκφράζει το ιδεώδες ομορφιάς της εποχής της με το ανοιχτόχρωμο δέρμα, τα μεγάλα αμυγδαλωτά μάτια, τα ψηλά ζυγωματικά και τη μακριά, λεπτή μύτη. Τα καλοσχηματισμένα φρύδια της, τα κόκκινα χείλη, που σχηματίζουν το -μοναδικό στη Μυκηναϊκή εικονογραφία-, χαμόγελο, πιθανότατα στη θέα των περιδεραίων, που μόλις της έχουν προσφέρει, καθώς και τα περιποιημένα νύχια των χεριών υποδεικνύουν την μεγάλη ποικιλία προϊόντων ομορφιάς, που είχαν στη διάθεσή τους οι Μυκηναίες.

Ελένη Κωνσταντινιδη-Συβρίδη, Δρ Αρχαιολόγος, Τμήμα Προϊστορικών, Αιγυπτιακών, Κυριακών και Ανατολικών Αρχαιοτήτων, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

 

Η αθλήτρια από την Σπάρτη

Το χάλκινο ειδώλιο από το ιερό και μαντείο του Δία στη Δωδώνη (περ. 550-540 π. Χ.) απεικονίζει μία νεαρή κοπέλα, που τρέχει ξυπόλητη με μεγάλο διασκελισμό ανασηκώνοντας την άκρη του ενδύματος για να διευκολύνει την κίνησή της. Το πρόσωπό της είναι εκφραστικό με τα μεγάλα ορθάνοιχτα μάτια ενώ τα μακριά μαλλιά της σχηματίζουν πλούσιες πλεξίδες πάνω στο στήθος και πέφτουν μακριά στην πλάτη της. Το μυώδες κορμί της μαρτυρά, ότι πρόκειται για αθλήτρια. Το ειδώλιο θα διακοσμούσε το χείλος ή τους ώμους ενός κρατήρα ή λέβητα, προσηλωμένο με καρφιά στα άκρα πόδια. Θεωρείται εξαίρετο έργο του ακμαίου κατά την αρχαϊκή εποχή λακωνικού εργαστηρίου μεταλλοτεχνίας.

Κατά την επικρατέστερη άποψη απεικονίζεται σπαρτιάτισσα αθλήτρια σε αγώνα δρόμου νεαρών παρθένων στην Ολυμπία, οι οποίοι διεξάγονταν προς τιμήν της θεάς Ήρας κάθε τέσσερα χρόνια, σε διαφορετική ημερομηνία από τους Ολυμπιακούς Αγώνες. Οι αθλήτριες με λυτά μαλλιά και κοντό χιτώνα, που άφηνε ακάλυπτο το ένα στήθος αγωνίζονταν σε τρεις κατηγορίες, παιδική, εφηβική και νεανική διανύοντας απόσταση 162,28μ. Οι νικήτριες βραβεύονταν με στεφάνι αγριελιάς, έπαιρναν μερίδιο από την αγελάδα που θυσιαζόταν προς τιμήν της Ήρας και αφιέρωναν την εικόνα τους στο ναό της θεάς. Αγώνες δρόμου γυναικών ωστόσο, μαρτυρούνται και στο πλαίσιο τοπικών εορτών σε διάφορες περιοχές της Ελλάδας.

Τα κορίτσια στην αρχαία Σπάρτη, σε αντίθεση με τις άλλες ελληνικές πόλεις ασκούνταν επιμελώς στα γυμναστήρια, προκειμένου να αποκτήσουν υγεία και δύναμη για να αντέξουν τις ωδίνες του τοκετού και να φέρουν στον κόσμο υγιή παιδιά, τους μελλοντικούς υποστηρικτές της πατρίδας τους.

Το σκεύος που θα διακοσμούσε η δρομέας θα ήταν πολύτιμο αφιέρωμα στο ιερό του Δία στη Δωδώνη. Βρέθηκε κατά τις ανασκαφές του Κωνσταντίνου Καραπάνου στα τέλη του 19ου αιώνα και αποτέλεσε ένα από τα πιο γνωστά έργα της Συλλογής του, η οποία δωρίθηκε και κοσμεί το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο.

Αλεξάνδρα Χατζηπαναγιώτου, Αρχαιολόγος (ΜΑ), Τμήμα Συλλογών Αγγείων, Έργων Μεταλλοτεχνίας και Μικροτεχνίας, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

 

Ο Γάμος των Αθηνών

Σκηνές από έναν γάμο, θέμα πολύ αγαπητό στην αττική εικονογραφία κατά το δεύτερο μισό του 5ου αιώνα π.Χ. όταν ένας νόμος του Περικλή του 451-450 π.Χ. όρισε, ότι βασική προϋπόθεση για την ιδιότητα του πολίτη αποτελούσε η αθηναϊκή καταγωγή και από τους δύο γονείς απεικονίζονται σ΄αυτόν τον ερυθρόμορφο καλυκωτό κρατήρα (αγγείο για τη μίξη κρασιού και νερού) προερχόμενο από την Βοιωτία. Καθώς λοιπόν, πολίτες με πλήρη πολιτικά δικαιώματα μπορούσαν να είναι εκείνοι, που προέρχονταν όχι μόνον από πατέρα αλλά και από μάνα αθηναία πολίτη είναι φυσικό η εικονογραφία της εποχής να εστιάζει ιδιαίτερα στον γάμο ως πυλώνα της αθηναϊκής κοινωνίας εξαίροντας ιδιαίτερα τους ρόλους των γυναικών μέσα σε αυτόν. Δεν είναι τυχαίο, ότι οι αγγειογραφίες εξιδανικεύουν το νέο ζευγάρι και τονίζουν την ομορφιά και τη χάρη της νύφης.

Στην κύρια όψη του αγγείου, έργο του συμβατικά ονομαζόμενου Ζωγράφου του Γάμου των Αθηνών, αναπτύσσεται μία πολυπρόσωπη γαμήλια πομπή, σε δύο επίπεδα. Κάτω, την κεντρική θέση καταλαμβάνουν οι νεόνυμφοι, που κατευθύνονται προς το άρμα που απεικονίζεται δεξιά σε υψηλότερο επίπεδο πάνω από τη δεξιά λαβή. Ο γενειοφόρος γαμπρός στρέφει το κεφάλι για να κοιτάξει τη νύφη, της οποίας πιάνει τον καρπό στη συμβολική χειρονομία «χεὶρ ἐπὶ καρπῷ». Η νεόνυμφη τον ακολουθεί με τα μάτια χαμηλωμένα.

Μπροστά τους αλλά στρέφοντας το κεφάλι προς εκείνους, η μητέρα της νύφης κρατώντας δάδες προσπερνά ένα βωμό με αναμμένη φωτιά (ίσως υποδήλωση του πατρικού σπιτιού από το οποίο φεύγει η κόρη της). Πίσω από την κόρη ακολουθούν η νυμφεύτρια και ο πάροχος (παράνυμφοι των νεονύμφων).

Σε υψηλότερο επίπεδο, μία αυλήτρια περιστοιχίζεται από γενειοφόρους άνδρες. Ο τρίτος στα αριστερά είναι ο πατέρας της νύφης, που ετοιμάζεται να πετάξει ένα παπούτσι. Ήδη έχει ρίξει το ζευγάρι του, το οποίο βλέπουμε να πέφτει. Πλάι του, πάνω από την αριστερή λαβή, ένας γυμνός νέος ανεβοκατεβάζει δύο δάδες σε μία κίνηση με καθαρτική σημασία. Στα δεξιά των τριών γενειοφόρων ανδρών ένας Έρωτας συγκρατεί τα άλογα του τεθρίππου που περιμένει τους νεονύμφους για να τους μεταφέρει στο νέο τους σπιτικό.

Στη ράχη ενός από τα άλογα κάθεται γονατιστός ένας ακόμη Έρωτας κρατώντας το μαξιλάρι που θα τοποθετήσει στον δίφρο του άρματος.

Η παράσταση συνεχίζεται στην πίσω όψη του αγγείου, όπου τέσσερις γυναικείες μορφές συμμετέχουν επίσης στις προετοιμασίες για την αναχώρηση των νεονύμφων. Μία από αυτές κρατεί μαξιλάρια για το άρμα στο οποίο θα επιβιβαστούν ενώ μία άλλη σκύβει για να ανοίξει ή να σηκώσει το κιβώτιο που περιέχει τα γαμήλια δώρα.

Στην Αθήνα τα κορίτσια παντρεύονταν περίπου στα μέσα της εφηβείας τους, συνήθως χωρίς να έχουν ποτέ συναντήσει τους κατά πολύ μεγαλύτερούς τους άνδρες. Η συμβολική χειρονομία «χεὶρ ἐπὶ καρπῷ», που απεικονίζεται στις παραστάσεις της μεταφοράς της νύφης στο σπίτι του συζύγου της, υποδηλώνει όχι μόνον την εξουσία του πάνω της αλλά και την φροντίδα και προστασία που θα της προσφέρει στη νέα της ζωή.

Ο κρατήρας του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου είναι ο μόνος, που μαρτυρεί στην αρχαία Ελλάδα το έθιμο της ρίψης παπουτσιών στη νύφη όταν εγκατέλειπε το πατρικό της. Πρόκειται για μία κίνηση συμβολικής σημασίας, που πιθανότατα υποδηλώνει την αποκοπή της νύφης από την οικογένεια που αφήνει πίσω.

Χριστίνα Αβρονιδάκη, Δρ Αρχαιολογίας Προϊσταμένη Τμήματος Συλλογών Αγγείων, Έργων Μεταλλοτεχνίας και Μικροτεχνίας, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

 

Οι Αθηναίες δέσποινες

Η παράσταση που περιτρέχει την κύρια διακοσμητική ζώνη αυτού του ερυθρόμορφου πώματος του 430-410 π.Χ. αποτελείται από στιγμιότυπα που εικονογραφούν, ίσως με τάση εξιδανικευτική, τις ποικίλες ασχολίες των ευκατάστατων γυναικών στο σπίτι, οι οποίες περιελάμβαναν τον καλλωπισμό, το παιχνίδι και φυσικά ευγενείς εργασίες, όπως ήταν, μεταξύ άλλων, το γνέσιμο του μαλλιού και η ύφανση. Προβάλει επομένως, με τρόπο αρχετυπικό την εικόνα της Αθηναίας δέσποινας, η οποία φρόντιζε την εμφάνισή της, διασκέδαζε με σεμνά παιχνίδια, κυρίως όμως, ήταν εργατική και προσηλωμένη στην φροντίδα του οίκου της.

Το αγγείο προέρχεται από το Κορωπί και η παράσταση του πώματός του εκτυλίσσεται στον γυναικωνίτη, δηλαδή τον χώρο της οικίας, που προοριζόταν αποκλειστικά για τις γυναίκες. Την αρχή της ορίζει μία μεγάλη πόρτα, από το ανοικτό φύλλο της οποίας έχει εισέλθει στον χώρο μία θεραπαινίδα μεταφέροντας δύο αντικείμενα καλλωπισμού, έναν καθρέπτη και ένα αλάβαστρο (αγγείο για αρωματικό έλαιο). Μπροστά της πάνω στο έδαφος είναι τοποθετημένος ένας κάλαθος. Στα δεξιά εικονίζεται μία γυναίκα καθισμένη σε κλισμό (κάθισμα με ερεισίνωτο) που ετοιμάζεται να φορέσει ένα περιδέραιο ενώ μπροστά της στέκεται μία νεαρή θεραπαινίδα, που έχει φέρει στην κυρία της ένα κιβωτίδιο και ένα αλάβαστρο. Πίσω από τη θεραπαινίδα αποδίδεται ένας ερωδιός. Ακολουθούν δύο ακόμη γυναικείες μορφές, από τις οποίες η πρώτη στέκεται σφίγγοντας στο στήθος της ένα απροσδιόριστο αντικείμενο, ενώ η δεύτερη κάθεται σε κλισμό κρατώντας με το ένα χέρι ένα υφαντικό τελάρο.

Το επόμενο ζεύγος γυναικών επιδίδεται στο παιχνίδι της σβούρας. Η νεαρή γυναίκα στα αριστερά έχει ήδη ρίξει τη σβούρα της στο έδαφος και ετοιμάζεται να τη κτυπήσει με το μαστίγιο προκειμένου να συνεχίσει να στροβιλίζεται, ενώ η σύντροφός της στα δεξιά κρατάει ακόμα τη δική της σβούρα στο τεντωμένο της χέρι. Την παράσταση κλείνουν δύο ακόμη γυναικείες μορφές: Εκείνη στα αριστερά κρατάει τεντωμένη μπροστά της μία ταινία, που ίσως έχει υφάνει ενώ εκείνη στα δεξιά, που κάθεται στραμμένη προς τον θεατή, γνέθει κρατώντας τη ρόκα με το αριστερό της χέρι και το αδράχτι με το δεξί. Οι περισσότερες από τις γυναίκες φορούν κοσμήματα (σκουλαρίκια και περιδέραια) ενώ αποδίδονται με ποικίλες κομμώσεις.

Μαρία Τόλια –Χριστάκου, Δρ Αρχαιολογίας Επιμελήτρια του Τμήματος Συλλογών Αγγείων και Έργων Μεταλλοτεχνίας και Μικροτεχνίας, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

 

Γυναικεία μυστικά

Οι δύο πυξίδες που περιέχουν ψιμύθιο βρέθηκαν στα θεμέλια σπιτιού απέναντι από το Πολυτεχνείο αποκαλύπτοντας πολύτιμες πτυχές της καθημερινότητας και της αισθητικής των γυναικών της αρχαιότητας. Στη μεγαλύτερη πυξίδα, έργο που αποδίδεται στον Ζωγράφο των Αθηνών απεικονίζεται μία πολυπρόσωπη σκηνή προετοιμασίας νύφης για τον γάμο της. Ανάμεσα στις γυναίκες που περιβάλλουν προστατευτικά την μελλόνυμφη ξεχωρίζει η μορφή της Νίκης, η οποία την στεφανώνει προσδίδοντας στη σκηνή έναν συμβολισμό ευνοϊκής προστασίας και ευτυχίας. Στο πώμα της δεύτερης, μικρότερης πυξίδας εικονίζονται τρία κεφάλια νεαρών γυναικών με κεφαλομάντηλο ενώ το σώμα κοσμείται με παραστάσεις ζώων. Και οι δύο χρονολογούνται στα 410-400 π.Χ.

Το περιεχόμενο των δύο πυξίδων, που διασώθηκε και ταυτίζεται με το ψιμύθιο, δηλαδή ανθρακικό μόλυβδο ήταν ένα υλικό γνωστό από τις αρχαίες πηγές για τη χρήση του στην καλλυντική φροντίδα και τον καλλωπισμό. Επρόκειτο για μία λευκή πούδρα, που παρασκευαζόταν σύμφωνα με τις οδηγίες του Θεόφραστου στο έργο του «Περί Λίθων» χρησιμοποιούνταν για τη λεύκανση της επιδερμίδας και την απόκρυψη ατελειών προσδίδοντας στο πρόσωπο μια αψεγάδιαστη όψη. Θεωρείται ίσως, το πρώτο καλλυντικό σκεύασμα της αρχαιότητας και η παρασκευή του μαρτυρά εντυπωσιακή γνώση πρώιμης βιοτεχνολογίας.

Οι πυξίδες γενικότερα λειτουργούσαν ως θησαυροφυλάκια μικρών γυναικείων μυστικών. Εκεί φυλάσσονταν πούδρες, συχνά εμπλουτισμένες με χρωστικές για την δημιουργία ποικίλων αποχρώσεων, καθώς και έλαια, που αναζωογονούσαν την επιδερμίδα. Για να ενισχύσουν την εντυπωσιακή τους εμφάνιση οι γυναίκες τόνιζαν τα φρύδια και τις βλεφαρίδες με κάρβουνο ενώ υπογράμμιζαν τα μάτια με έντονη γραμμή από βαφή βασισμένη στον γαληνίτη (θειούχο μόλυβδο), ο οποίος είχε και θεραπευτικές ιδιότητες. Τα χείλη αποκτούσαν σαρκώδη όψη με τη χρήση χρωμάτων και μολυβιών.

Οι εταίρες, επιδιώκοντας να ξεχωρίσουν και κυρίως να επιβάλλουν την παρουσία τους κατέφευγαν σε έντονη χρήση βαφών προσώπου, γεγονός που τις καθιστούσε στόχο σαρκαστικών σχολίων από τους κωμικούς ποιητές της εποχής. Ωστόσο, όλες οι γυναίκες, ανεξαρτήτως κοινωνικής θέσης κατέφευγαν σε τεχνάσματα ομορφιάς γνωρίζοντας, πως σε έναν κόσμο γεμάτο αποκλεισμούς και στερεότυπα, η εξωτερική εμφάνιση αποτελούσε ισχυρό όπλο και διαβατήριο για μία επιθυμητή ζωή. Η δημιουργία μιας ελκυστικής εικόνας ήταν το μέσο για να διεκδικήσουν το δικό τους μερίδιο στην ευτυχία.

Έφη Οικονόμου, Δρ. Αρχαιολογίας Επιμελήτρια Τμήματος Αγγείων, Μεταλλοτεχνίας και Μικροτεχνίας, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

 

O αποχαιρετισμός της μάνας

Η επιτύμβια στήλη σε σχήμα ναΐσκου με αέτωμα (370-360 π.Χ.) απεικονίζει μία οικογενειακή σκηνή: Την καθισμένη μητέρα, στην οποία φέρνει η παραμάνα ή κάποια συγγενής το μικρό βρέφος. H γυναίκα με χαμηλωμένο το κεφάλι, βλέμμα βυθισμένο στο κενό και τα χέρια σε μια κλειστή κίνηση, είναι απομονωμένη από το περιβάλλον. Μάταια προσπαθεί να την αγγίξει το παιδάκι με τα δυο του χεράκια. Το χάσμα ανάμεσα τους είναι αγεφύρωτο, παρόλο που στην παράσταση τους χωρίζουν μόλις λίγα χιλιοστά… Η χαραγμένη στο επιστύλιο επιγραφή δεν αφήνει καμία αμφιβολία για το τραγικό γεγονός, που αναπαριστά η σκηνή. Η μητέρα, η Φυλονόη είναι η νεκρή.

Το θέμα της βρεφοκρατούσας γυναικείας μορφής κυριαρχεί στην αρχαία ελληνική τέχνη από την Νεολιθική εποχή, ενώ από την Αρχαϊκή και ιδιαίτερα στην Κλασική περίοδο βρίσκει πληθώρα παραλλήλων σε επιτύμβια μνημεία. Η ιδιαιτερότητα του συγκεκριμένου γλυπτού, που το καθιστά και τόσο ενδιαφέρον έγκειται στο γεγονός, ότι δεν απεικονίζεται, όπως συνήθως το βρέφος αμέτοχο στην αγκαλιά της μητέρας ή της τροφού λειτουργώντας ως σύμβολο της μητρότητας του κυρίου προσώπου της στήλης. Εδώ η μητέρα είναι απομονωμένη στον εαυτό της, βρίσκεται ήδη πολύ μακριά, και το βρέφος προσπαθεί να ξεγλιστρήσει από την προστατευτική αγκαλιά της παραμάνας, σε μια απέλπιδα προσπάθεια να αγκαλιάσει για τελευταία φορά την μητέρα του, το κέντρο του κόσμου του. Είναι αυτή η απεγνωσμένη κίνηση τρυφερότητας και η λαχτάρα του μωρού, που διεκδικεί τη χαμένη αγκαλιά, που υπογραμμίζει ακόμα περισσότερο το δραματικό και αναπόφευκτο τέλος.

Η παράσταση στην επιτύμβια στήλη της Φυλονόης, που βρέθηκε στο Ψυχικό Αττικής, υπενθυμίζει μία ιστορική πραγματικότητα, τον κίνδυνο, που διέτρεχαν οι γυναίκες κατά την περίοδο της εγκυμοσύνης τους και το υψηλό ποσοστό θνησιμότητας κατά τον τοκετό. Ο ρόλος της γυναίκας ως μητέρας αποτελούσε το εχέγγυο της διαιώνισης του οίκου αλλά παράλληλα διασφάλιζε την επιβίωση της ίδιας της κοινωνίας. Αξίζει να αναφερθεί, ότι στην αρχαία Σπάρτη η Λυκούργεια νομοθεσία προέβλεπε ότι μόνο δύο κατηγορίες πολιτών είχαν το δικαίωμα της σήμανσης του τάφου τους με κάποιο μνημείο, που θα έφερε το όνομά τους: Οι άνδρες που πέθαιναν στη μάχη και οι γυναίκες που πέθαιναν στη γέννα. Η προσφορά και των δύο στην πατρίδα θεωρείτο εξίσου σημαντική.

Χρυσάνθη Τσούλη, Δρ Αρχαιολογίας, Προϊσταμένη Τμήματος Συλλογής Έργων Γλυπτικής, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

 

Η αυτοκράτειρα Φαυστίνα

Η προτομή ερμηνεύεται ως αυτοκρατορικό πορτρέτο της Φαυστίνας της νεότερης (130 -176 μ.Χ.), συζύγου του ρωμαίου αυτοκράτορα Μάρκου Αυρήλιου. Η νεαρή γυναίκα φέρει περίτεχνη κόμμωση, και είναι ενδεδυμένη με λεπτό χιτώνα και βαρύ πολύπτυχο ιμάτιο, το οποίο λειτουργεί ως πλαίσιο για την ανάδειξη της συντετμημένης μορφής. Η μορφή στρέφει το κεφάλι με τα ιδεαλιστικά νεανικά χαρακτηριστικά, προς τα δεξιά της. Στο στρογγυλεμένο αρυτίδωτο πρόσωπο με το χαμηλό μέτωπο κυριαρχούν τα αμυγδαλόσχημα μάτια με τη λαξευμένη κόρη και τα χνουδωτά τοξωτά φρύδια. Η πλούσια κόμμωση με τους προσεκτικά διευθετημένους κυματιστούς πλοκάμους σχηματίζει επικαλυπτόμενους γλωσσοειδείς βοστρύχους στο μέτωπο. Τα μακριά μαλλιά μαζεύονται πίσω σε πλεξίδες που σχηματίζουν έναν ιδιόμορφο πλατύ κότσο, τη λεγόμενη φωλεά. Τα μαλλιά των κροτάφων συγκεντρώνονται στον αυχένα σε πλεξίδα, η οποία αναδιπλώνεται και εισχωρεί στο μέσον του κότσου. Στρεπτοί βόστρυχοι κρέμονται πίσω από τα αυτιά και στον αυχένα, ξεφεύγοντας από το δέσιμο των μαλλιών και ίσως υπονοούν την εξομοίωση ή ταύτιση με κάποια θεότητα (Αφροδίτη). Στον φαρδύ λαιμό αποδίδονται οι δακτύλιοι της Αφροδίτης.

Η Αννία Γαλέρια Φαυστίνα, κόρη του Αντωνίνου Ευσεβούς και της Φαυστίνας της Πρεσβύτερης παντρεύτηκε το 145 μ.Χ. τον Μάρκο Αυρήλιο, επισφραγίζοντας με αυτόν τον τρόπο την νομιμότητα της διαδοχής. Έλαβε τον τίτλο της Αυγούστας με τη γέννηση του πρώτου της παιδιού το 147 μ.Χ. Γέννησε 13 παιδιά, από τα οποία επιβίωσαν έξι, τα πέντε κορίτσια ενώ το ενδέκατο, ο Κόμμοδος ανέβηκε στο θρόνο της αυτοκρατορίας το 180 μ.Χ.

Η πολυτεκνία της Φαυστίνας συνέβαλε στην δημόσια εικόνα της ως το πρότυπο της καλής συζύγου. Ο Μάρκος Αυρήλιος στο σύγγραμμά του «Εἰς ἑαυτὸν» περιγράφει της σύζυγό του ως υπάκουη (πειθήνιον), τρυφερή (φιλόστοργον) και απλή (ἀφελῆ). Συνόδευσε τον σύζυγό της στις εκστρατείες του στο Δούναβη και την Καππαδοκία, όπου και πέθανε. Η συμμετοχή της όμως, στις εκστρατείες του συζύγου της, πιθανόν της εξασφάλισαν τον τίτλο της «μητέρας των στρατοπέδων» (mater castrorum), ο οποίος εμφανίζεται σε νομίσματα προς το τέλος της ζωής της και μετά το θάνατό της.

Η Φαυστίνα η νεότερη κατείχε κομβικό ρόλο στη δυναστική προπαγάνδα ως κόρη του ιδρυτή της δυναστείας των Αντωνίνων ως σύζυγος του επόμενου αυτοκράτορα και ως μητέρα του διαδόχου του θρόνου, εξασφαλίζοντας με τη συνέχιση της γραμμής διαδοχής την ειρήνη και την ευημερία της αυτοκρατορίας, κατά την εποχή των υιοθετημένων αυτοκρατόρων.

Τα πορτρέτα της διακρίνονται σε εννέα εικονιστικούς τύπους, περισσότερους από κάθε άλλης αυτοκράτειρας. Ο σύζυγός της και αυτοκράτορας Μάρκος Αυρήλιος απέκτησε μόλις τέσσερις. Ο αριθμός των σωζόμενων γλυπτών πορτρέτων της είναι μικρότερος μόνο από αυτόν της Λιβίας, της συζύγου του Αυγούστου. Κατά μία άποψη οι εικονιστικοί τύποι σχετίζονται με τη γέννηση των παιδιών της. Ο έβδομος εικονιστικός τύπος, τον οποίο υιοθετεί η προτομή του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου (ελληνική παραλλαγή), ήταν ο πλέον διαδεδομένος στην Ελλάδα, και συνδέεται με τη γέννηση των διδύμων παιδιών της, τον Αύγουστο του 161 μ.Χ. ή ίσως οφείλεται στην ταυτόχρονη δημιουργία του με τον τρίτο εικονιστικό τύπο του Μάρκου Αυρηλίου, όταν αυτός ανέβηκε στον θρόνο της Ρώμης τον Μάρτιο του ίδιου έτους ή και λίγο νωρίτερα, το 160 μ.Χ.

Καλλιόπη Μπαϊράμη, Δρ. Αρχαιολογίας Τμήμα Συλλογής Έργων Γλυπτικής, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο