Ο μυστικός κόσμος της γυναίκας στην αρχαιότητα Μουσείο Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου: Γράφει ο δρ Νίκος Παπαδημητρίου

Το mononews κάλεσε διευθυντές, επιμελητές και προϊσταμένους Μουσείων και Εφορειών Αρχαιοτήτων της χώρας να γνωρίσουν στο κοινό εκθέματα των συλλογών τους, που σχετίζονται με τον κόσμο της γυναίκας στην αρχαιότητα και το Βυζάντιο. Αντικείμενα που αναφέρονται στην γυναίκα ως σύζυγο, μητέρα και κόρη ως ιέρεια, ποιήτρια, εταίρα, ιερόδουλη, δούλη.

Βασικός στόχος να διευρυνθεί η γνώση για τον ρόλο της γυναίκας στην Ελλάδα πριν από αιώνες και ταυτόχρονα να αναδειχθεί ο πλούτος κάθε μουσείου.

Ακολουθεί το κείμενο του δρος Νίκου Παπαδημητρίου

 

Κάποιοι πιστεύουν ότι τα αρχαία αντικείμενα «μιλούν από μόνα τους», δηλαδή ότι δεν χρειάζονται τη δική μας διαμεσολάβηση για να αποκαλύψουν τα νοήματα και τους συμβολισμούς τους. Πρόκειται περί πλάνης. Αν όντως «μιλούσαν» τα αρχαία θα έλεγαν πάντα τα ίδια πράγματα κι έτσι θα παρέμεναν μονοσήμαντα, μονότονα έως και βαρετά. Το ενδιαφέρον τους βρίσκεται ακριβώς στο ότι «δεν μιλούν» αλλά αφήνουν τους ανθρώπους της κάθε εποχής να τα ερμηνεύσουν ανάλογα με τις πεποιθήσεις και τα ενδιαφέροντά τους και μέσα από αυτήν την διαδικασία να φωτίσουν έως τότε κρυμμένες πτυχές τους.

Έτσι και με τις αναπαραστάσεις γυναικών. Σε παλαιότερες εποχές, το βλέμμα των αρχαιολόγων εστίαζε σχεδόν αποκλειστικά σε όσα έγραφαν οι αρχαίες πηγές. Για την αρχαία Ελλάδα (τουλάχιστον των κλασικών χρόνων) αυτό περιλάμβανε αναφορές σε γυναίκες που παρέμεναν σπίτι και επιτελούσαν τα «οικιακά» τους καθήκοντα. Οι ερευνητές αναζητούσαν τέτοιες εικόνες για να τις περιγράψουν. Όσες γυναίκες εικονίζονταν σε δραστηριότητες εκτός οικίας ερμηνεύονταν χωρίς πολλή συζήτηση ως δούλες, εταίρες ή μη-πραγματικές (μυθικές ή φανταστικές) μορφές.

Η έλευση της φεμινιστικής αρχαιολογίας τη δεκαετία του 1980 έφερε μια πιο κριτική αντιμετώπιση των πηγών και ανάγκασε τους ερευνητές να αναθεωρήσουν πολλές από τις βεβαιότητες του παρελθόντος. Συζητήθηκαν οι στρεβλώσεις, που μπορεί να γεννά η μελέτη κειμένων γραμμένων σχεδόν αποκλειστικά από άνδρες και άρχισαν να μελετώνται οι πολλαπλοί ρόλοι των γυναικών στην αρχαίες κοινωνίες. Οι ερευνητές άρχισαν να αντιμετωπίζουν τις γυναίκες ως κοινωνική οντότητα και όχι απλώς ως συντρόφους ή μητέρες σημαντικών αντρών. Σύντομα δημοσιεύθηκαν μελέτες για την κοινωνική θέση, την εργασία, την εκπαίδευση, τη μητρότητα και την ερωτική ζωή των γυναικών στην αρχαιότητα.

Τα τελευταία χρόνια η αρχαιολογία του φύλου έχει στρέψει το ενδιαφέρον των μελετητών στην κοινωνική διάσταση της γυναικείας ταυτότητας – πώς διαμορφώνεται, πώς ορίζεται, πώς μεταβάλλεται στο χρόνο κ.ά. Η έρευνα προσανατολίζεται σε ζητήματα ιδεολογίας και μελετά τη συνάρθρωση -ή τη σύγκρουση- της γυναικείας ταυτότητας με άλλα είδη ταυτοτήτων (π.χ. ταξικές, θρησκευτικές, εθνοτικές). Επίσης δίνεται έμφαση στη συμβολική διάσταση των απεικονίσεων και στα ιδεολογικά προτάγματα που επηρεάζουν την εικονογραφία της κάθε περιόδου.

Στο Μουσείο Κανελλοπούλου υπάρχουν πολλές γυναικείες αναπαραστάσεις που χρονολογούνται από τα νεολιθικά χρόνια έως τη σύγχρονη εποχή. Περιλαμβάνουν πήλινα ειδώλια, παραστάσεις αγγείων, σκηνές σε κοσμήματα ή νομίσματα, γλυπτά, ανάγλυφα κ.ά. Στην παρουσίαση που ακολουθεί, έχουμε επιλέξει 15 αντικείμενα που αναδεικνύουν ποικίλες εκφάνσεις της γυναικείας ταυτότητας στο χρόνο και το χώρο ενώ ταυτόχρονα φωτίζουν τις διαφορετικές (ορισμένες φορές εκ διαμέτρου αντίθετες) προσεγγίσεις που έχουν ακολουθήσει οι αρχαιολόγοι για την ερμηνεία των γυναικείων αναπαραστάσεων.

Ιστορίες γυναικών  στο Μουσείο Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου

Γυναίκες στην Εφηβεία

Η ενηλικίωση του κοριτσιού

Στη συλλογή του μουσείου δεν υπάρχουν εικόνες μικρών κοριτσιών – άλλωστε οι εικόνες παιδιών σπανίζουν  στην αρχαία ελληνική τέχνη. Εξαίρεση συνιστά ένα χρυσό δακτυλίδι του 4^ου αιώνα π.Χ. που  διακοσμείται με παράσταση γυναικείας μορφής που κρατά αναμμένη δάδα και βαδίζει. Τα χαρακτηριστικά της μορφής και η ενδυμασία της υποδηλώνουν γυναίκα νεαρής ηλικίας, ενδεχομένως έφηβη, η δε δάδα παραπέμπει σε τελετουργική σκηνή. Το μεγάλο μέγεθος της δάδας και οι οριζόντιες αυλακώσεις, που εμφανίζονται ανά τακτά διαστήματα θυμίζουν τις μεγάλες ξύλινες δάδες που απεικονίζονται σε σκηνές νυχτερινών τελετών στα ιερά της Ελευσίνας, της Βραυρώνας κ.ά.

Τέτοιες σκηνές απαντούν σε αγγεία και ανάγλυφα της ίδιας περιόδου και πιθανώς σχετίζονται με διαβατήριες τελετές ενηλικίωσης των νεαρών κοριτσιών ή με άλλου είδους τελετές μύησης.

Η νεαρή «Άρκτος»

Η περίοδος της ενηλικίωσης ήταν ένα από τα σημαντικότερα στάδια στη ζωή μιας γυναίκας στην αρχαιότητα. Σηματοδοτούσε το τέλος της παιδικότητας και το πέρασμα στην εφηβική ηλικία, όπου πλέον η γυναίκα μπορούσε να παντρευτεί και να τεκνοποιήσει. Στην αρχαία Ελλάδα η μετάβαση αυτή γινόταν σε ηλικία μικρότερη από τη σημερινή, πιθανώς 13-14 ετών και συνοδευόταν από διαβατήριες τελετές, που ελάμβαναν χώρα σε ιερά, συνήθως της Αρτέμιδος.

Αυτό το αγαλμάτιο του 4^ου αιώνα π.Χ. ενός νεαρού κοριτσιού, που φορά κοντομάνικο χιτώνα και κρατά πτηνό ανήκει σε συνήθη τύπο αφιερώματος στο ιερό της Αρτέμιδος στη Βραυρώνα Αττικής. Στο ιερό της Βραυρώνας (όπως και σε άλλα ιερά της Αρτέμιδος) ελάμβανε χώρα μια σημαντική διαβατήρια τελετή, που είναι γνωστή ως «Αρκτεία». Οι νεαρές συμμετέχουσες καλούνταν «άρκτοι» επειδή φορούσαν ένα ένδυμα, που έμοιαζε με δέρας αρκούδας,  ένα από τα ιερά ζώα της θεάς. Ντυμένες ως άρκτοι χόρευαν και αγωνίζονταν προς τιμήν της Αρτέμιδος (που εκτός από θεά του κυνηγιού ήταν επίσης προστάτιδα του γάμου και του τοκετού) και έτσι ενσωμάτωναν την άγρια φύση του ιερού της ζώου.

Αν και ελάχιστα είναι γνωστά για τα τεκταινόμενα στις τελετές αυτές φαίνεται πως η «Αρκτεία» είχε στόχο να «δαμάσει» την ατίθαση φύση των νεαρών κοριτσιών και να τα προετοιμάσει για τον γάμο.

 

Γυναίκες – Μητέρες

Μία έγκυος γυναίκα από την Κρήτη

Η ικανότητα των γυναικών να κυοφορούν και να φέρνουν στον κόσμο νέα ζωή ήταν κάτι που συνάρπαζε τους καλλιτέχνες της αρχαιότητας. Εκατοντάδες ειδώλια γυμνών γυναικείων μορφών με τονισμένα στήθη ή αιδοία έχουν βρεθεί σε αρχαιολογικές θέσεις προϊστορικών κυρίως χρόνων και ερμηνεύονται ως «γονιμικά» από τους αρχαιολόγους. Ωστόσο, η ίδια η εγκυμοσύνη και η διαδικασία του τοκετού εικονίζονται σπάνια. Τέτοιου είδους αναπαραστάσεις απαντούν κυρίως σε ιερά ως αναθήματα, προφανώς από εγκύους ή συγγενείς τους, που εύχονταν να πάει καλά η γέννα.

Είναι γνωστό, ότι τα ποσοστά θνησιμότητας κατά τον τοκετό ήταν υψηλά πριν τον 20^ο αιώνα τόσο για τις μητέρες όσο και για τα νεογνά. Σύμφωνα με κάποιους ερευνητές στην αρχαία Ελλάδα η θνησιμότητα των γυναικών κατά τον τοκετό μπορεί να έφθανε το 10% ενώ για τα βρέφη το ποσοστό θανάτων κατά τη γέννα (ή στις πρώτες εβδομάδες ζωής) ήταν υψηλότερο.

Το σχηματικό ειδώλιο εγκύου του Μουσείου Κανελλοπούλου (πιθανώς από την Κρήτη, 9^ος – 8^ος αιώνας π.Χ.) αναπαριστά νεαρή γυναίκα που κρατά τη μέση της με το δεξί χέρι και έχει ανασηκωμένο το αριστερό (ίσως κρατούσε το κεφάλι της). Παρόμοια ομοιώματα έχουν βρεθεί στην Κρήτη, σε ιερά της Ειλειθυίας, θεάς της γέννησης και του τοκετού. Τα ομοιώματα αυτά είτε ήταν αυτόνομα ειδώλια είτε αποτελούσαν τμήματα συμπλεγμάτων που αναπαριστούσαν σκηνές τοκετού με τη βοήθεια άλλων γυναικείων μορφών.

 Η σχέση μητέρας – παιδιού

Η αρχαία τέχνη ασχολήθηκε ελάχιστα με την απεικόνιση των παιδιών ή της σχέσης τους με τη μητέρα. Αντίθετα η βυζαντινή τέχνη -αν και συντηρητική ως προς τους εκφραστικούς τρόπους- είχε ως κεντρικό θέμα τη σχέση της Παναγίας με τον μικρό Ιησού. Οι ζωγράφοι εξερεύνησαν αυτή τη σχέση μέσα από διάφορους εικονογραφικούς τύπους: Της Βρεφοκρατούσας, της Γλυκοφιλούσας κ.ά. Σε αυτήν την εικόνα του 17^ου αιώνα, η Παναγία ακουμπά με τρυφερότητα το μάγουλο της στο πρόσωπο του παιδιού, που προσπαθεί να την αγκαλιάσει. Είναι μια σκηνή, που ξεφεύγει από το αυστηρό θεολογικό πλαίσιο του θέματος και δίνει χώρο στα συναισθήματα και την τρυφερότητα της σχέσης μητέρας-παιδιού. Επιτρέπει έτσι στον θεατή να ξεχάσει για λίγο τη θεϊκή υπόσταση των μορφών και να φέρει στο νου τη δική του εμπειρία ως παιδιού ή ως γονέα.

Η εικόνα ανήκει στον λεγόμενο τύπο της Καρδιώτισσας, που είναι γνωστός από σχεδόν πανομοιότυπο έργο του 15^ου αιώνα του κρητικού ζωγράφου Αγγέλου στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο της Αθήνας.

 

Γυναίκες σε Εργασία

 

Τρεις γυναίκες στο σπίτι τους

Σε αυτόν τον βοιωτικό σκύφο του 550-525 π.Χ.  βλέπουμε στιγμές της καθημερινής ζωής των γυναικών στην αρχαία Ελλάδα. Πρόκειται για εργασίες που ελάμβαναν χώρα εντός του οίκου. Στην κεντρική σκηνή δύο νεαρές γυναίκες συνθλίβουν με μεγάλα γουδοχέρια σπόρους ή καρπούς σε αγγείο τοποθετημένο σε υψηλή βάση. Στα αριστερά τους μία άλλη γυναίκα γνέθει. Επιγραφές σε βοιωτικό αλφάβητο αποδίδουν τα ονόματα των τριών γυναικών: Αυτές που συνθλίβουν καρπούς ονομάζονται Eυάρχα και Κοδόμα ενώ αυτή που γνέθει είναι η Ευφαρία.

Στην άλλη όψη σώζεται αποσπασματικά σκηνή λουτρού και πάλι με επιγραφές. Η νεαρή Ευάρχα λούζεται σκυμμένη πάνω από μικρή λεκάνη ενώ δεξιά της η Ευφροσύνα την βοηθά ρίχνοντας νερό με οινοχόη. Πάνω από τη λουόμενη διατηρείται τμήμα επιγραφής, πιθανώς αναθηματικού χαρακτήρα. Την διακόσμηση συμπληρώνουν μορφές ζώων (σκύλος και λιοντάρι) κάτω από τις λαβές.

Το γεγονός ότι η Ευάρχα απεικονίζεται και στις δύο όψεις πιθανώς υποδηλώνει, ότι πρόκειται για την οικοδέσποινα, η οποία περιστοιχίζεται από τις θεραπαινίδες της. Την υπόθεση ενισχύει η ετυμολογία του ονόματός της: Εὐ+ἄρχειν = αυτή που διοικεί καλά. Η oονομασία παραπέμπει στην ιδέα που διατυπώνουν διάφοροι αρχαίοι συγγραφείς του 5^ου και 4^ου αιώνα π.Χ. (Ευριπίδης, Πλάτων, Ξενοφών), ότι ο ρόλος της γυναίκας είναι να εποπτεύει την οικονομία του Οίκου.

 

 Συνάντηση γυναικών στην κρήνη

Από τις δημοφιλέστερες «γυναικείες» σκηνές στην αττική αγγειογραφία είναι αυτή της συνάντησης σε κρήνη. Στο παράδειγμα του Μουσείου Κανελλοπούλου – μία αττική υδρία του 520 π.Χ. περίπου –  βλέπουμε γυναίκες με υδρίες στο κεφάλι. Δύο εξ αυτών έχουν μόλις φθάσει στην κρήνη (και έχουν τις υδρίες πλαγιαστές, καθώς είναι άδειες) και δύο αναχωρούν (με τις υδρίες όρθιες και γεμάτες). Μία άλλη γυναίκα γεμίζει την υδρία της από κρουνό σε σχήμα λεοντοκεφαλής. Από τις χειρονομίες καταλαβαίνουμε, ότι οι γυναίκες έχουν ζωηρή συζήτηση μεταξύ τους.

Οι σκηνές συνάντησης γυναικών μπροστά σε κρηναία οικοδομήματα ήταν συνήθεις τις τελευταίες δεκαετίες του 6^ου αιώνα π.Χ., όταν κατασκευάστηκαν στην Αθήνα πολλές δημόσιες κρήνες ως μέρος ενός ευρύτερου προγράμματος υδροδότησης του άστεως, που εφάρμοσαν ο Πεισίστρατος και οι Πεισιστρατίδες.

Ενώ όμως, δεν υπάρχει αμφιβολία για τις ιστορικές συνθήκες, η κοινωνική ταυτότητα των γυναικών αποτελεί αντικείμενο διαφωνιών. Κάποιοι ερευνητές θεωρούν, ότι οι εικονιζόμενες είναι δούλες ή μέτοικοι (μη-Αθηναίες ελεύθερες γυναίκες) που εργάζονταν σε αθηναϊκά σπίτια. Άλλοι,  ότι τα ενδύματα και οι κομμώσεις δεν αρμόζουν σε δούλες και πιστεύουν ότι εικονίζονται Αθηναίες, ενδεχομένως κατώτερων κοινωνικών τάξεων, που δεν διέθεταν προσωπικό για εξωτερικές εργασίες. Τέλος, κάποιοι μελετητές δίνουν έμφαση σε δευτερεύοντα στοιχεία, όπως τα κλαδιά κισσού, που κρατούν οι γυναίκες (και που συχνά έχουν θρησκευτικό συμβολισμό στην αγγειογραφία), και υποστηρίζουνμ ότι εικονίζονται Αθηναίες που μεταφέρουν νερό για κάποια λατρευτική τελετή.

Η γυναίκα επιχειρηματίας

Αν και δεν απεικονίζει γυναικεία μορφή, αυτό το λυχνάρι των αρχών του 5^ου αιώνα μ.Χ. σχετίζεται με μία γυναίκα, που είχε αναπτύξει επιχειρηματική δραστηριότητα στην Αθήνα αυτής της εποχής.  Η διακόσμησή του είναι απλή και έχει γίνει με μήτρα ενώ στη βάση του υπάρχει χαραγμένη επιγραφή ΧΙΟΝΗΣ, που υποδηλώνει το εργαστήριο παραγωγής. Παρόμοιες επιγραφές έχουν βρεθεί σε πολλά σπασμένα λυχνάρια στην περιοχή του Κεραμικού, όπου ενδεχομένως βρισκόταν το ομώνυμο εργαστήριο. Δεδομένου, ότι οι επιγραφές εργαστηρίων αποδίδονταν κατά κανόνα στη γενική (π.χ. Επάγαθου, Πρείμου), ο τύπος ΧΙΟΝΗΣ πρέπει να αναφέρεται στο αρκετά κοινό γυναικείο όνομα ΧΙΟΝΗ.

Η Αθήνα ήταν σημαντικό κέντρο παραγωγής και εξαγωγής λύχνων από τον 4^ο έως τον 6^ο αιώνα μ.Χ. και είχε πολυάριθμα εργαστήρια, που μας είναι γνωστά από παρόμοιες επιγραφές/σφραγίδες. Το εργαστήριο της Χιόνης ήταν ένα από τουλάχιστον τρία αθηναϊκά εργαστήρια, που φαίνεται πως ανήκαν σε γυναίκες (τα άλλα δύο ήταν αυτά της Διονυσίας και της Σωτηρίας) και παρήγαγαν λυχνάρια για οικιακή χρήση και για εκκλησίες. Μαθαίνουμε έτσι, ότι οι γυναίκες είχαν σημαντική θέση και οικονομικά δικαιώματα στην Αθήνα της ύστερης αρχαιότητας.

 

Γυναίκες σε Ερωτικές Στιγμές

 

Ο αγοραίος έρωτας

Ερωτικές σκηνές απεικονίζονται  σ’ αυτόν τον μελανόμορφο  αμφορέα του 530-520 π.Χ. με την υπογραφή ΝΙΚΟΣΘΕΝΕΣ ΕΠΟΙΕΣΕΝ (με έφτιαξε ο Νικοσθένης). Στον ώμο της μίας όψης εικονίζονται τρία ζευγάρια ανδρών και γυναικών σε ποικίλες στάσεις ερωτικών περιπτύξεων και στον ώμο της άλλης τέσσερα. Μεταξύ των ζευγαριών και στις δύο όψεις του αγγείου εικονίζονται μαξιλάρια, που υποδηλώνουν, ότι οι σκηνές διαδραματίζονται σε εσωτερικό χώρο.

Πιθανότατα βρισκόμαστε σε χώρο αγοραίου έρωτα. Στο αριστερό άκρο της μίας σκηνής εικονίζεται όρθια ανδρική μορφή, που μοιάζει να παρίσταται στα δρώμενα. Η μορφή αυτή απαντά και σε άλλες παραστάσεις του είδους και, σύμφωνα με κάποιους μελετητές θα μπορούσε να παριστάνει τον λεγόμενο «πορνοβοσκό», δηλαδή τον προαγωγό ή ιδιοκτήτη του οίκου ανοχής.

Η πορνεία ήταν νόμιμη δραστηριότητα στην κλασική αρχαιότητα. Αποτελούσε μία καταφυγή για γυναίκες φτωχές, απελεύθερες (πρώην δούλες) ή μετανάστριες, που δεν μπορούσαν να βρουν άλλη δουλειά, ενίοτε όμως ήταν και ένα είδος καταναγκαστικής εργασίας για δούλες.

Αξίζει να σημειωθεί, ότι παλαιότερα όλες οι γυναίκες, που εικονίζονταν σε ερωτικές σκηνές – ή εμφανίζονταν απλώς γυμνές – ερμηνεύονταν από τους αρχαιολόγους ως πόρνες ή εταίρες. Η προσεκτικότερη μελέτη των κειμένων και της εικονογραφίας από τη δεκαετία του 1980 και εξής έδειξε  όμως, ότι αυτού του είδους οι απλουστεύσεις είναι παραπλανητικές και αντανακλούν περισσότερο τις προκαταλήψεις των μελετητών παρά την πραγματικότητα. Πλέον κάθε εικόνα ερμηνεύεται σε σχέση με το συνολικό θέμα και τα συμφραζόμενα της παράστασης.

 

 Η Γυναίκα που Υπομένει

 

Η καρτερία της Πηνελόπης

Σε αυτό το περίτμητο πήλινο πλακίδιο εικονίζεται σκηνή συνάντησης Οδυσσέα και Πηνελόπης στην Ιθάκη. Η Πηνελόπη φορά λεπτοϋφασμένο χιτώνα και κάθεται σκεπτική σε δίφρο (ξύλινο σκαμνί) στηρίζοντας το πρόσωπο με το αριστερό χέρι. Κάτω από τον δίφρο υπάρχει κάλαθος, που συμβολίζει τις υφαντικές ασχολίες της (δηλαδή το γνέσιμο του σαβάνου, που η Πηνελόπη ύφαινε το πρωί και ξήλωνε το βράδυ). Στα δεξιά στέκεται ο Οδυσσέας σκυφτός και γενειοφόρος, με βακτηρία και δύο αρύβαλλους στο χέρι, και αγγίζει το αριστερό χέρι της Πηνελόπης.

Πρόκειται για τη σκηνή της συνάντησης των δύο συζύγων, όπως περιγράφεται στη Ραψωδία τ της Οδύσσειας. Ο ήρωας  μεταμφιεσμένος σε ζητιάνο παρουσιάζεται στην Πηνελόπη ως παλιός φίλος του Οδυσσέα και της αναγγέλλει, ότι ο άντρας της ζει και θα επιστρέψει σύντομα στην Ιθάκη.

Η υπομονή της Πηνελόπης, που περίμενε τον Οδυσσέα για δύο δεκαετίες, την έκανε σύμβολο γυναικείας πίστης και καρτερίας για τους αρχαίους Έλληνες. Το πλακίδιο (460-450 π.Χ.)  ανήκει σε ομάδα νησιωτικών αναγλύφων με μυθολογικό περιεχόμενο, που κατασκευάζονταν κατά τη διάρκεια του 5^ου αιώνα π.Χ. και είχαν πιθανότατα ταφική ή και λατρευτική χρήση.  Έχουν σωθεί άλλα οκτώ ανάγλυφα με το ίδιο θέμα, που βρίσκονται σε διάφορα μουσεία και συλλογές ανά τον κόσμο.

 

Η Γυναίκα ως Τρόπαιο

 

Η αρπαγή της Ευρώπης

Πήλινο ειδώλιο ταύρου που καλπάζει έχοντας στην πλάτη του νεαρή γυναίκα, η οποία προσπαθεί να κρατηθεί από το λαιμό και τα καπούλια του ζώου (τέλος 5^ου – αρχές 4^ου αιώνα π.Χ.).  Πιθανότατα πρόκειται για σκηνή αρπαγής της Ευρώπης από τον Δία. Σύμφωνα με το μύθο  ο Δίας ερωτεύτηκε την όμορφη κόρη του βασιλιά της Φοινίκης, Ευρώπη και μεταμορφώθηκε σε λευκό ταύρο για να την αποπλανήσει. Εμφανίστηκε στο λιβάδι όπου η πριγκίπισσα έπαιζε με τις φίλες της κι εκείνη, εντυπωσιασμένη από την ομορφιά του ζώου, το χάιδεψε και ανέβηκε στη ράχη του. Τότε ο ταύρος άρχισε να καλπάζει πάνω από τη θάλασσα ώσπου έφθασαν στην Κρήτη και ο Δίας αποκαλύφθηκε. Από την ένωσή τους γεννήθηκαν τρία παιδιά: Ο Μίνωας, ο Ραδάμανθυς και ο Σαρπηδόνας.

Η αρπαγή γυναικών ήταν σύνηθες θέμα στην ελληνική μυθολογία και συνδεόταν με ιδρυτικούς μύθους πόλεων ή ιερών (π.χ. η αρπαγή της Περσεφόνης ως αφορμή για την ίδρυση του ιερού της Ελευσίνας), αιτιολογικούς μύθους (όπως η αρπαγή της Ελένης ως αφορμή για τον Τρωικό Πόλεμο) κ.ά.

Ανεξάρτητα των συμβολισμών κάθε μύθου, το επαναλαμβανόμενο μοτίβο της γυναίκας, που γίνεται τρόπαιο ερωτικής καταδίωξης και συνευρίσκεται με τον διώκτη της με ή χωρίς τη συγκατάθεσή της αντανακλά μία συγκεκριμένη αντίληψη έμφυλων ρόλων και ανδρικής κυριαρχίας επί του γυναικείου σώματος στην αρχαία Ελλάδα. Η αντίληψη αυτή διαπερνούσε ακόμη και τη νομοθεσία καθώς ο βιασμός αντιμετωπιζόταν ως προσβολή προς τον πατέρα ή τον σύζυγο της γυναίκας, παρά ως αδίκημα απέναντι στη δική της βούληση.

Βεβαίως υπήρχαν και αντιδράσεις, ενίοτε σθεναρές. Η Λυσιστράτη για παράδειγμα λέει, ότι αν ο σύζυγος προσπαθήσει να οδηγήσει τη γυναίκα του στο κρεβάτι με τη βία, εκείνη θα πρέπει να αντισταθεί, γιατί «η δουλειά αυτή με το στανιό δεν έχει γούστο» (οὐ γὰρ ἔνι τούτοις ἡδονὴ τοῖς πρὸς βίαν, Αριστ. Λυσιστράτη, 163). Η νύμφη Δάφνη μεταμορφώθηκε σε δέντρο για να αποφύγει τις ερωτικές ορέξεις του Απόλλωνα. Και οι κόρες του Δαναού, Δαναΐδες δολοφόνησαν τους συζύγους, που τις είχαν υποχρεώσει να παντρευτούν, την πρώτη νύχτα του γάμου τους.

 

   Η γυναίκα ως ετερότητα 

 

Η ανάπαυση της Αμαζόνας

Σε αυτή τη λευκή λήκυθο του 430 π.Χ. εικονίζεται μία Αμαζόνα που ξαποσταίνει καθισμένη σε βράχο. Στο κεφάλι έχει ακόμη την εσωτερική επένδυση του κράνους, ενώ στο χέρι κρατά φαρέτρα και πίσω της έχει κρεμάσει το τόξο. Φορά τη χαρακτηριστική ανατολίτικη ενδυμασία των Αμαζόνων με τις στενές περισκελίδες με διακόσμηση συνεχόμενων τεθλασμένων γραμμών.

Οι Αμαζόνες ήταν φανταστικές γυναικείες μορφές, που ζούσαν στις παρυφές του ελληνικού κόσμου (σε διάφορες πηγές αναφέρονται η Θράκη, η Σκυθία, η Φρυγία, η Λυδία, η Κριμαία κ.ά.). Περιγράφονται ως αδάμαστες παρθένοι, δεινές πολεμίστριες και άξιες ανταγωνίστριες των ελλήνων πολεμιστών – οι αρχαίοι συγγραφείς χρησιμοποιούν επίθετα, που υποδηλώνουν ότι μπορούσαν να εξοντώσουν ή να καταστρέψουν άντρες: Ανδρολέτειραι, Ανδροκτόνοι, Αντιάνειραι κ.ά.

Οι μάχες Ελλήνων και Αμαζόνων είτε σε μορφή μαζικής σύγκρουσης (Αμαζονομαχία) είτε ατομικά (Αχιλλέας-Πενθεσίλεια, Θησέας-Αντιόπη, Ηρακλής-Ιππολύτη) αποτελούσαν κεντρικό θέμα της αρχαίας ελληνικής τέχνης και κοσμούσαν πολλά έργα και ναούς (μεταξύ των οποίων και ο Παρθενώνας). Κάποιοι ερευνητές θεωρούν, ότι οι σκηνές Αμαζονομαχίας (ειδικά μετά τους Περσικούς Πολέμους) συμβόλιζαν τη σύγκρουση των Ελλήνων με τους βαρβάρους κι αυτό, γιατί οι Αμαζόνες φορούσαν θρακικά, περσικά ή άλλα ξενικά ενδύματα. Άλλοι πιστεύουν, ότι συμβόλιζαν μία διαφορετικού τύπου σύγκρουση: Μεταξύ της αδάμαστης φύσης των νεαρών κοριτσιών και των ανδρών, που έπρεπε να τις υποτάξουν για να τις παντρευτούν – ας θυμηθούμε εδώ, ότι ο Αχιλλέας ερωτεύεται την Πενθεσίλεια τη στιγμή που τη σκοτώνει, δηλαδή την ώρα της τελικής υποταγής. Όποια και να είναι η αλήθεια, το ενδιαφέρον είναι, ότι η εικόνα της Αμαζόνας λειτουργούσε ως σύμβολο μιας κοινωνικής, πολιτισμικής ή έμφυλης ετερότητας (του «άλλου», του «ανοίκειου») για τους Αθηναίους της Κλασικής περιόδου.

 

Γυναίκες στην εξουσία

 

Βασίλισσα Αρσινόη των Πτολεμαίων

Οι γυναίκες στην αρχαία Ελλάδα δεν είχαν καμία σχέση με τις πολιτικές διαδικασίες, όμως σε άλλους τόπους της ανατολικής Μεσογείου συμμετείχαν στη διακυβέρνηση ολόκληρων βασιλείων. Πιο χαρακτηριστική ήταν η περίπτωση της Αιγύπτου. Ήδη από την εποχή του Νέου Βασιλείου (2^η χιλιετία π.Χ.) υπήρχαν γυναίκες-φαραώ, όπως η Χατσεψούτ και η Νεφερτίτη. Γενικά, η θέση της γυναίκας ήταν διαφορετική, όπως μας λέει ο Ηρόδοτος, που γράφει τον 5^ο αιώνα π.Χ. ότι «οι γυναίκες πηγαίνουν στην αγορά, αυτές κάνουν το λιανεμπόριο ενώ οι άνδρες μένουν στο σπίτι και υφαίνουν» (Ηρ. Ιστορ. Β΄, 35).

Στα ελληνιστικά χρόνια (4^ος-1^ος αιώνας π.Χ.), όταν η Αίγυπτος ήταν υπό την κατοχή της δυναστείας των Πτολεμαίων, πολλές γυναίκες έγιναν βασίλισσες ή συμ-βασιλείς. Σε αυτό το νόμισμα των μέσων του 3^ου αιώνα π.Χ. βλέπουμε στη μία πλευρά τον ιδρυτή της δυναστείας Πτολεμαίο Α΄ Σωτήρα και τη σύζυγό του Βερενίκη Α΄ με βασιλικά διαδήματα και την επιγραφή ΘΕΩΝ (ένδειξη της θεοποίησής τους) και στην άλλη τον Πτολεμαίο Β΄ Φιλάδελφο και την Αρσινόη Β΄ με επιγραφή ΑΔΕΛΦΩΝ (καθώς ο Πτολεμαίος Β΄ και η Αρσινόη, εκτός από σύζυγοι ήταν και αδέλφια).

Η Αρσινόη Β΄ είναι μια χαρακτηριστική περίπτωση πτολεμαίας βασίλισσας. Είχε πολύ υψηλή μόρφωση και στήριξε τις τέχνες και τον πολιτισμό συμβάλλοντας στο να γίνει η Αλεξάνδρεια πνευματικό κέντρο της περιόδου. Ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής μεταξύ των υπηκόων του βασιλείου, που τη λάτρευαν τόσο σε δημόσια όσο και σε οικιακά ιερά. Η ίδια παντρεύτηκε τρεις φορές (τον βασιλιά της Θράκης Λυσίμαχο, τον ετεροθαλή αδελφό της και διεκδικητή του αιγυπτιακού θρόνου Πτολεμαίο Κεραυνό και τον αδελφό της και βασιλιά της Αιγύπτου Πτολεμαίο Β΄ Φιλάδελφο) και συμμετείχε σε πολλές συνωμοσίες και δολοπλοκίες, τόσο ως θύτης (π.χ. εναντίον του γιου του Λυσίμαχου, Αγαθοκλή και της πρώτης συζύγου του Πτολεμαίου Β΄) όσο και ως θύμα (π.χ. ο Πτολεμαίος Κεραυνός θανάτωσε δύο από τους γιούς της για να μη διεκδικήσουν τον αιγυπτιακό θρόνο). Τέλος η σειρά των πτολεμαίων βασιλισσών ολοκληρώθηκε με την πιο διάσημη από όλες, την Κλεοπάτρα Ζ΄ (51-30 π.Χ.).

 

Γυναίκες σε θρήνο

 

Οι θρηνωδοί της αρχαιότητας

Ο ρόλος των γυναικών στον επιτάφιο θρήνο ήταν κεντρικός στην αρχαία Ελλάδα. Ήδη από τον 8^ο αιώνα  π.Χ. πολυάριθμες παραστάσεις αγγείων εικονίζουν γυναίκες που θρηνούν γύρω από το νεκρό κρατώντας το κεφάλι τους ή τραβώντας τα μαλλιά τους. Στα τέλη του 7^ου αιώνα π.Χ.  ο νομοθέτης Σόλων θέτει αυστηρούς περιορισμούς στις εκδηλώσεις θρήνου των γυναικών, συμπεριλαμβανομένου του αυτοτραυματισμού (όπως το να σκίζουν τα πρόσωπά τους με τα νύχια).

Στην Κλασική περίοδο (5^ος -4^ος  αιώνας  π.Χ.) υπάρχουν σαφείς αναφορές σε επαγγελματίες θρηνωδούς, που όπως και σε πρόσφατες περιόδους αναλάμβαναν να «κλάψουν» το νεκρό για όσο διάστημα διαρκούσαν οι μεταθανάτιες τελετές (πρόθεση, εκφορά και ενταφιασμός).

Παρά την σημασία του θρήνου και την ένταση που φαίνεται να είχε στην αρχαία Ελλάδα, οι απεικονίσεις στην τέχνη ήταν κατά κανόνα συγκρατημένες. Συνήθως ο πόνος αποτυπωνόταν με συμβολικό τρόπο, μέσω των κινήσεων του σώματος ενώ τα πρόσωπα παρέμεναν ανέκφραστα, όπως στο βοιωτικό ειδώλιο θρηνωδού του 450 π.Χ.

Σπάνια βλέπουμε σκηνές κοπετού, όπως αυτός της λευκής αττικής ληκύθου (440-430 π.Χ.), όπου μία γυναίκα γονατιστή μπροστά στο μνήμα χτυπά το κεφάλι της με το ένα χέρι και απλώνει το άλλο προς τα πίσω, σε μια έκφραση απελπισίας (η ανδρική μορφή με το πορφυρό ένδυμα στα δεξιά του μνήματος πιθανότατα συμβολίζει το νεκρό).

Η διαχρονικότητα του πόνου

Πολύ πιο κοντά στη σύγχρονη αισθητική (σε σύγκριση με την αρχαία και βυζαντινή τέχνη) είναι η μεταβυζαντινή ζωγραφική (δηλαδή η τέχνη, που αναπτύχθηκε από τον 15^ο αιώνα και εξής), που έδωσε έμφαση και στα ανθρώπινα πάθη, εκτός από τα θεϊκά.

Σε αυτήν την αναπαράσταση επιτάφιου θρήνου, έργο της Κρητικής Σχολής περίπου του 1500, το επίκεντρο του ενδιαφέροντος δεν είναι ο νεκρός Χριστός αλλά οι αντιδράσεις των μορφών που τον περιτριγυρίζουν. Στη συγκεκριμένη λεπτομέρεια βλέπουμε την Παναγία να κρατά τρυφερά το κεφάλι του, τη Μαρία Μαγδαληνή να οδύρεται με τα χέρια απλωμένα στον αέρα και το πρόσωπο χαραγμένο από τις συσπάσεις του πόνου και τον Ιωάννη να του φιλά το χέρι με έκφραση θλίψης και ανημπόριας.

Όπως οι αρχαίες ελληνικές τραγωδίες, έτσι και τα Πάθη του Χριστού αναδεικνύουν μεγάλων ηθικών διαστάσεων συγκρούσεις: Του δίκαιου με το άδικο, της θεϊκής εξουσίας με την ανθρώπινη, της ελεύθερης βούλησης με την υποταγή. Οι μεταβυζαντινοί καλλιτέχνες εξερεύνησαν τις συγκρούσεις αυτές και τις επιπτώσεις που έχουν στους ανθρώπους, κι αυτό το στοιχείο τους φέρνει κοντά στην τέχνη του σήμερα.

Η τραγική φιγούρα της Μαρίας Μαγδαληνής θυμίζει μια άλλη τραγική φιγούρα από τη σύγχρονη ιστορία της Ελλάδας: Την εικόνα της μάνας που θρηνεί πάνω από το σώμα του σκοτωμένου παιδιού της στη απεργία των καπνεργατών στη Θεσσαλονίκη του 1936 – μία εικόνα που ενέπνευσε τον ποιητή Γιάννη Ρίτσο να γράψει τον δικό του εμβληματικό «Επιτάφιο».

Βιογραφικό

O Νίκος Παπαδημητρίου σπούδασε Αρχαιολογία και Ιστορία της τέχνης στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και στο Πανεπιστήμιο του Birmingham στην Αγγλία. Έχει εργαστεί ως Επιμελητής Αρχαιοτήτων στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης και το Τμήμα Αρχαιοτήτων Κύπρου (2003-2017) και ως Λέκτορας Αρχαιολογίας στο Ινστιτούτο Κλασικής Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου της Χαϊδελβέργης στη Γερμανία (2018-21). Από το 2021 είναι Διευθυντής του Μουσείου Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου.

Ειδικεύεται στην προϊστορία και την πρώιμη ιστορία του Αιγαίου, με έμφαση στην αρχαία τεχνολογία, τις τελετουργίες θανάτου και μνήμης και τις πολιτισμικές αλληλεπιδράσεις στη Μεσόγειο και τη ΝΑ Ευρώπη. Ασχολείται συστηματικά με ζητήματα μουσειακής συμπερίληψης και προώθησης της κοινωνικής ανεκτικότητας. Έχει εκτενές συγγραφικό έργο με πιο πρόσφατη δημοσίευση τον συλλογικό τόμο «Μουσεία και αισθήσεις. Σχεδιάζοντας και δρώντας με συμπεριληπτικές μεταβλητές και συντεταγμένες» (επιμ. Β. Αργυρόπουλος, Ν. Παπαδημητρίου, Μ. Πλατή, Ε. Μάρκου), Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Θεσσαλίας, 2025.

*Το Μουσείο Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου βρίσκεται στην Πλάκα, στην οδό Θεωρίας 12. Ιδρύθηκε το 1976 για να φιλοξενήσει την ομώνυμη συλλογή, που παραχωρήθηκε στο ελληνικό κράτος το 1972. Περιλαμβάνει περίπου 6.500 εκθέματα, που καλύπτουν ένα ευρύτατο χρονολογικό φάσμα από την 5^η χιλιετία π.Χ. έως τον 20^ο αιώνα.

Την περίοδο αυτή το μουσείο βρίσκεται σε διαδικασία ανακαίνισης και αναμένεται να ανοίξει και πάλι για το κοινό το 2027. Τμήμα των συλλογών είναι προσβάσιμο μέσω της ιστοσελίδας www.camu.gr

*Η παρουσίαση των αντικειμένων έχει βασιστεί σε στοιχεία δημοσιεύσεων των αρχαιολόγων Χ. Βλασσοπούλου, Α. Ζαρκάδα, R. Laffineur, J.J. Maffre, Μ. Μπρούσκαρη, Χρ. Παπαδοπούλου, Ν. Σαραγά, Δ. Παλαιοθόδωρου, Πλ. Πετρίδη, Δ. Σούρλα, Ν. Χατζηδάκη.

Oι εικόνες των αντικειμένων  του αφιερώματος είναι των φωτογράφων Σωκράτη Μαυρομμάτη, Μάκη Σκιαδαρέση, Νίκου Στουρνάρα, Γιώργου Βδοκάκη, Ειρήνης Μίαρη, Σάββα Αβραμίδη.

 

Ανακαλύψτε το Αφιέρωμα «Η γυναίκα στο μουσείο»